IZQUIERDAS Y DERECHAS

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Durante mis primeros años en el Sodalicio, a fines de los 70, Germán Doig me recomendó leer un pequeño libro que también le gustaba mucho a Luis Fernando Figari: Izquierdas y derechas: Su sentido y misterio (1974), de Jorge Martínez Albaizeta. Publicado en España por la ultramontana Fundación Speiro —a cuya revista mensual “Verbo” estaba suscrito Figari—, este librillo de 124 páginas pretende analizar los términos de “derecha” e “izquierda” no sólo desde la política, sino también desde la teología y la metafísica, considerando ambos términos como categorías del ser y del lenguaje, afincadas en el subconsciente colectivo de la humanidad. De este modo, la derecha estaría asociada al dogma (entendido como verdad sólida e incontestable), la jerarquía y el orden, mientras que la izquierda implicaría el escepticismo, el igualitarismo y el desorden. La derecha se caracterizaría por “pensar bien” (objetivismo ante la realidad) mientras que en la izquierda primaría el “pensar mal” (subjetivismo). La derecha se asociaría con lo correcto y la dicha, mientras que la izquierda estaría asociada a lo incorrecto y la desdicha. En resumen, la derecha sería el Bien y la izquierda, el Mal. Así, con mayúsculas.

Ni qué decir, el autor, un estudiante argentino de 21 años cuando escribió este panfleto, es también un católico ultraconservador que cree a pie juntillas en la doctrina medieval que postula que Dios ha creado el mundo con un orden y jerarquías (metafísicas y sociales), por lo cual no extraña que considere que en el siglo XIII —época de su admirado Santo Tomás de Aquino— se dio la sociedad perfecta (teocrática, ciertamente) y que los siglos posteriores verían un proceso de decadencia debido a la progresiva “izquierdización” de Occidente.

Lo cierto es que la división del espectro político en derecha e izquierda tiene su origen en una votación del 28 de agosto de 1789 en la Asamblea Nacional Constituyente surgida de la Revolución Francesa. Los diputados que estaban a favor del mantener el poder absoluto del Rey se situaron a la derecha del presidente de la Asamblea, mientras que aquellos que estaban en contra y propugnaban la soberanía nacional y la voluntad general por encima de la autoridad del monarca, se situaron a la izquierda. Entre éstos se hallaban los jacobinos, que sostenían que la soberanía reside en el pueblo y defendían una democracia con sufragio universal, la obediencia a la Constitución y a las leyes, el libre comercio —lo que ahora llamamos economía libre de mercado—, el Estado como garante del bien común, las libertades civiles, la libertad de prensa, la libertad de conciencia, la igualdad de los ciudadanos ante la ley, la abolición de la esclavitud y la educación gratuita obligatoria —por lo menos a nivel de enseñanza primaria—. Es decir, el liberalismo —basado en la doctrina de Jean Jacques Rousseau— comenzó prácticamente su carrera política como ideología de izquierda.

A lo largo de la historia posterior se ha ido aplicando las categorías de “derecha” e “izquierda” a las más variadas ideologías, siendo la única constante que en la derecha se situaban los que defendían el status quo imperante, mientras que en la izquierda estaban todas aquellas posiciones que implicaban un cambio sustancial —y hasta revolucionario— del orden vigente.

Tratar de definir lo que es derecha o izquierda según otros criterios resulta complicado. Pues posiciones democráticas tanto como dictaduras las hay y las ha habido a ambos lados del espectro. El intervencionismo del Estado se da tanto en lo que se llama posiciones de extrema derecha cercanas al fascismo como en los regímenes socialistas. Y cuando uno habla de países europeos con sistemas socialdemócratas (como Alemania, Dinamarca y los países nórdicos), se considerarán como de derecha o de izquierda según el cristal con se que los mire. De hecho, no encajan dentro de las definiciones rígidas y prefabricadas de ambos conceptos, dándose en ellos una mezcla de intervencionismo estatal con economía de mercado sujeta a restricciones en aras de un sistema social que beneficie a todos sin excepción.

A fin de cuentas, los términos de “derecha” e “izquierda” han terminado convirtiéndose en la práctica en etiquetas vacías que expresan un juicio de valor. O un prejuicio. Pues cada uno de ellos suele despertar sentimientos encontrados y obnubilar la razón cuando se trata de analizar propuestas concretas.

Lo mejor que podemos hacer ante estas elecciones presidenciales y congresales, si queremos emitir un voto razonado, es aparcar en el desván del entendimiento ambas categorías y, prescindiendo de ellas, revisar las intenciones y los planes de gobierno de cada candidato. Y las capacidades y competencias personales que han mostrado en campaña.

Ni la izquierda ni la derecha son buenas ni malas, al contrario de lo que planteaba el libro que se me recomendó en el Sodalicio, o como pretenden hacernos creer ciertos discursos que alimentan el odio y el miedo en estas épocas aciagas. Lo único que debería hacernos temer son aquellas candidaturas que buscan defender privilegios injustificados, obviar los derechos humanos, imponer gobiernos dictatoriales de “mano dura” y posponer las reformas necesarias en educación, salud, política y economía.

(Columna publicada en Sudaca el 10 de abril de 2021)

LAS LECTURAS PROHIBIDAS DE LÓPEZ ALIAGA

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Cuando en junio de 1966 el Papa Pablo VI anunció que ya no habría nuevas ediciones del infame Índice de Libros Prohibidos, publicado por primera vez en 1564 —donde se listaba los libros que todo católico tenía prohibido leer bajo pena de sanciones (censura y excomunión)—, y que debía ser considerado a partir de entonces solamente como un referente moral y nada más, Josemaría Escrivá de Balaguer, el curita estrambótico fundador del Opus Dei, exclamaría en varias de sus alocuciones públicas, levantando teatralmente el índice derecho: «Cuando el Papa quitó el “Índice” de la Iglesia, yo puse el mío».

¿A qué se refería? A la lista secreta de libros que bajo el eufemístico nombre de Guía bibliográfica todavía se mantiene en el Opus Dei, indicando qué libros pueden leer sus miembros y cuáles no, poniéndoles una valoración que va del 1 al 6, y cuya calificación sube de acuerdo al grado de formación —entiéndase adoctrinamiento o lavado de cerebro— que tengan los potenciales lectores. A partir de la nota 3 se requiere permiso del director espiritual para leer un libro. No se permite la lectura de los libros que tengan nota 5, salvo con permiso de la delegación local, y los libros con nota 6 son de lectura prohibida, salvo con autorización expresa del prelado, la máxima autoridad de la Obra.

Éste Índice lista más de 60,000 títulos, de los cuales más de 5,500 son de lectura no permitida y más de 6,800 son de lectura prohibida, lo cual da como resultado unos 12,400 libros que un miembro del Opus Dei por lo general no está autorizado a leer si no quiere ir contra las normas de la institución y cometer una falta grave.

Una somera revisión de la versión 2003 de este Índice —disponible de manera no oficial en Internet— nos proporciona un panorama curioso y preocupante del horizonte cultural del Opus Dei, institución a la cual Rafael López Aliaga pertenece en calidad de numerario o laico consagrado.

De arranque, los más importantes autores de la filosofía moderna están vetados: desde Descartes hasta el estructuralismo, pasando por el empirismo británico, la ilustración francesa, el idealismo alemán, el positivismo, la fenomenología, el existencialismo y el marxismo crítico. También están prohibidos los libros de los creadores de la psicología moderna en el siglo XX: Sigmund Freud, Alfred Adler, Carl Gustav Jung, Erich Fromm, entre otros. Autores clásicos de la literatura francesa del siglo XIX también están entre aquellos cuyos libros deberían ser quemados en la hoguera: Honoré de Balzac, Alejandro Dumas, Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Emile Zola, etc. A mayor abundamiento, varios libros —y en algunos casos las obras completas— de los siguientes ganadores del Premio Nobel de Literatura no se verán en estantes de las bibliotecas opusdeístas: Anatole France, Henri Bergson, Thomas Mann, Sinclair Lewis, Hermann Hesse, André Gide, William Faulkner, Bertrand Russell, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Samuel Beckett, Pablo Neruda, Saul Bellow, Isaac Bashevis Singer, Gabriel García Márquez, Camilo José Cela, Octavio Paz, José Saramago, Günter Grass, Doris Lessing y Mario Vargas Llosa. La lista de la “infamia” continúa con autores latinoamericanos como Alejo Carpentier, Ernesto Sabato, Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera Infante, Alfredo Bryche Echenique, Manuel Scorza, Juan Carlos Onetti, José Donoso, Isabel Allende, Jaime Bayly. Otros clásicos peruanos como José Carlos Mariátegui, Cesar Vallejo y José María Arguedas también son de lectura prohibida. Sin contar con clásicos de la literatura española como Pío Baroja, Ramón del Valle-Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Vicente Blasco Ibáñez, Rafael Alberti y Juan Goytisolo, entre otros.

Y así se podría continuar con autores imprescindibles para entender la cultura contemporánea como David Herbert Lawrence, Bertolt Brecht, Aldous Huxley, Norman Mailer, Jack Kerouac, William S. Burroughs, Gore Vidal, Woody Allen, Umberto Eco, etcétera, etcétera, etcétera. Como anécdota curiosa cabe contar que incluso una compilación de sermones de Martin Luther King, publicada en 1963 bajo el título de Strength to Love (Fuerza para amar), cae bajo la guadaña censora del index secreto del Opus Dei.

Bajo estos parámetros es prácticamente imposible que un miembro del Opus Dei sea una persona culta según los estándares actuales, aunque probablemente pueda serlo de acuerdo a criterios medievales. Esta prohibición masiva de lecturas sólo puede engendrar brutos ignorantes que se creen sabios en base a los pocos libros que se les permite leer y que compaginan con su visión de pequeños burgueses mojigatos sin mayores horizontes críticos en la vida y con una concepción estrecha y sesgada de la realidad.

Además, representa una suerte de control de la información, lo cual suele darse en organizaciones de características sectarias que se caracterizan también por mostrar una fuerte agresividad hacia aquellos que no comparten su cosmovisión religiosa y su ideología trasnochada. No es coincidencia que éste sea el estilo de quienes representan a la derecha más bruta y achorada que ha tenido el Perú, no sólo López Aliaga sino también otros personajes vinculados al Opus Dei: Rafael Rey, Martha Chávez y el cardenal Cipriani.

Por último, que López Aliaga, como cualquier miembro del Opus Dei, considere como lo más normal del mundo que haya miles de libros cuya lectura no le estaría permitida, constituye también una amenaza para la libertad expresión, si llegara a ocupar el más alto cargo público del país. Porque quien cree que hay libros cuya lectura debe serle inaccesible en lo personal, fácilmente puede dar el salto hacia la idea de que hay libros cuya difusión no debe ser permitida y que hay medios periodísticos que deberían ser prohibidos. Y que hay textos que nadie debería leer y noticias que nadie debería escuchar.

(Columna publicada en Sudaca el 27 de marzo de 2021)

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FUENTE

Opus Dei info
Índice de libros prohibidos
https://www.opus-info.org/index.php/Índice_de_libros_prohibidos

DE MITRA CAÍDA

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Cardenal Rainer Maria Woelki, arzobispo de Colonia

La Iglesia católica está de capa caída. O mejor dicho, de mitra caída. Porque a nivel mundial la confianza en los obispos católicos está venida a menos, con honrosas excepciones. La responsabilidad recae sobre los mismos obispos que, buscando defender la imagen de una Iglesia santa e impoluta, han encubierto los casos de abusos sexuales que han ido saliendo a la luz de manera viral, cual enfermedad grave, pandémica, que en cualquier momento deviene en terminal. Si es que algunos de ellos no han sido también abusadores, no sólo sexuales, sino también de conciencia, negadores de derechos humanos reconocidos por la conciencia moral colectiva de nuestro tiempo —esa cojudez, diría un arzobispo opusdeísta de nefasta memoria—.

Alemania no es una excepción. Las recientes decisiones que el cardenal Rainer Maria Woelki, arzobispo de Colonia, ha ido tomando desde octubre de 2020 han generado una crisis de tales proporciones, que en febrero de este año las solicitudes online de citas para salirse oficialmente de la Iglesia católica colapsaron la página web del juzgado de primera instancia de Colonia. Pues, a diferencia de otros países, el Estado alemán tiene que llevar registro de quién se considera católico o de cualquier confesión cristiana y quién no, ya que ello va unido al pago de un impuesto que se descuenta de los ingresos personales y que está destinado al sostenimiento de las instituciones eclesiásticas. Quien no esté dispuesto a pagar este monto, tiene que declarar ante el Estado su desafiliación de la Iglesia a la que pertenece, la cual lo considerará a partir de entonces prácticamente como un excomulgado.

Todo comenzó cuando, en un supuesto arranque de transparencia, Woelki le encargó en el año 2018 a un bufete de abogados de Múnich la realización de un peritaje sobre abusos sexuales en perjuicio de menores cometidos en la arquidiócesis de Colonia, para lo cual se les permitó acceso a los archivos diocesanos a fin de investigar los casos correspondientes desde el año 1946.

Ya listo el informe del bufete Westpfahl Spilker y Wastl, el 30 de octubre de 2020, sin embargo, el cardenal Woelki anunció en conferencia de prensa que no lo iba a hacer público debido a que presentaba deficiencias metódicas considerables y que, por lo tanto, no serviría para sacar consecuencias judiciales tanto a nivel de justicia civil como de derecho eclesiástico. Los abogados de Múnich, por el contrario, rechazaron las críticas de Woelki y se manifestaron posteriormente dispuestos a publicar el informe a riesgo propio, más aun cuando un informe similar elaborado por ellos mismos fue publicado en noviembre de ese año en la diócesis de Aquisgrán.

Aparentemente, el contenido del informe sería explosivo, pues en vez de las 135 víctimas de abuso y los 87 perpetradores entre 1946 y 2015 reconocidos oficialmente por la arquidiócesis de Colonia en el año 2018, en realidad habrían unas 300 víctimas y unos 200 perpetradores, además de encontrar responsabilidad de encubrimiento grave por parte de actual arzobispo de Hamburgo, Stefan Hesse, entonces encargado de la sección de personal pastoral en Colonia, y Dominikus Schwaderlapp, actual obispo auxiliar de Colonia.

Woelki encargó la elaboración de un nuevo informe a otro bufete de abogados, que debería estar listo a más tardar el 18 de marzo de este año. Sin embargo, el descontento de los católicos alemanes ante lo que ellos consideran una falta de transparencia, con la consiguiente sospecha de hallarse ante un acto más de encubrimiento, se ha hecho sentir. El Consejo Diocesano de los Católicos de Colonia, el Comité Central de los Católicos Alemanes, la Asociación de Periodistas Católicos de Alemania, e incluso el arzobispo de Múnich, el cardenal Reinhard Marx, quien fuera presidente de la Conferencia Episcopal Alemana, han criticado el bloqueo a la publicación del informe por parte del cardenal Woelki. Esta manera de proceder es «desastrosa para todos nosotros», en palabras de Marx.

El 6 de enero de 2021 Woelki ofreció a cada periodista la posibilidad de echarle un vistazo al informe durante 20 minutos, bajo la condición de que firmaran un acuerdo de confidencialidad. Toda la prensa sin excepción rechazó esta amañada propuesta.

Las consecuencias han sido devastadoras. ¿Cuántos católicos que se toman en serio van a querer seguir aportando vía impuestos a una Iglesia que desampara moral, psicológica y judicialmente a las víctimas y protege a los perpetradores? Los representantes de la Iglesia han perdido toda su confianza.

Mientras tanto, el juzgado de primera instancia de Colonia ha tenido que elevar de 1000 a 1500 las citas disponibles al mes para hacer una declaración de abandono de la Iglesia. Hay muchos creyentes que en lo personal siguen manteniendo su fe cristiana, pero no están dispuestos a seguir colaborando con un sistema que se asemeja a la mafia en su proceder, con código de silencio incluido.

Este esquema, que también se ha verificado en el caso del Sodalicio, sigue en pie. Cuando un informe de abusos no es de satisfacción de la institución que lo encarga, entonces se manda hacer otro que dé la impresión de que se está haciendo algo para combatir los abusos, cuando lo que en realidad se está haciendo es ocultar sus verdaderas dimensiones.

(Columna publicada en Sudaca el 13 de marzo de 2021)

NAVIDAD DE SOBREVIVIENTES

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Ésta es una historia real donde se mezclan la tristeza y la esperanza junto con la alegría navideña.

El lunes 23 de noviembre me sentí agripado y me fui donde mi médico de cabecera, que tiene su consultorio en un pueblo cercano. El día anterior, domingo, había trabajado medio día en el asilo de ancianos y les había leído a un pequeño grupo historias rurales de antaño, cuando una gran parte de la vida cotidiana en Alemania se desarrollaba en pueblitos remotos donde se vivía al día de manera pobre y sencilla, reavivando en mis oyentes remembranzas de un pasado austero y duro pero tejido de lazos de solidaridad y afecto.

En el consultorio, donde los pacientes tenían que hacer cola afuera, con mascarilla y guardando la debida distancia, en una mañana húmeda y con un frío penetrante, me hicieron un hisopado cuando me llegó el turno. Al día siguiente me llamaron por teléfono para comunicarme que había salido positivo a COVID-19. Fue como un baldazo de agua fría ante la incertidumbre de cómo iba a evolucionar la enfermedad. Lo preocupante es que hace meses que no me reunía con nadie en grupos de gente, cuando salía de compras al supermercado cumplía con todas las normas de higiene, al igual que en el asilo, donde llevaba mascarilla de tela durante las horas de trabajo. Ese mismo día supe que dos colegas femeninas, que también trabajaban como acompañantes de ancianos en el asilo, habían dado positivo al virus. Y en el transcurso de la semana casi todo el personal del asilo daría resultados positivos en los tests, así como la mayoría de los ancianos que pasaban allí los últimos años de su vida. Y para muchos este aciago año sería el último y definitivo.

Llamé por teléfono a mi esposa y a mi hijo de 19 años, quienes tuvieron que regresar de emergencia a la casa, mi esposa de la oficina y mi hijo de la escuela superior. En los siguientes días a ambos les harían el test, pero afortunadamente los resultados salieron negativos.

El miércoles se comunicó conmigo un funcionario de la Oficina Regional de Salud y me informó sobre todas las medidas que tenía que tomar: cuarentena doméstica estricta durante 12 días, en la cual estaban incluidos mi mujer y mi hijo; llevar un diario apuntando dos veces mi temperatura corporal —en la mañana y en la noche— y señalando los síntomas que pudiera tener; elaborar una lista de contactos en los tres días anteriores a la aparición de los primeros síntomas y antes de comenzar a guardar cuarentena. Además, tenía que usar mascarilla dentro de la casa y evitar permanecer junto con otra persona dentro de la misma habitación. Y, por supuesto, confinamiento absoluto. No podíamos ni siquiera sacar a pasear al perro. Afortunadamente tenemos jardín. Romper la cuarentena impuesta por las autoridades es en Alemania un delito, que puede ser incluso castigado con cárcel.

Tuve síntomas leves, parecidos a los de una gripe, con unos pocos días de fiebre, escalofríos, congestión respiratoria y dolor de cabeza. Aun así, la cuarentena fue prolongada dos veces —por dos días cada vez— debido a que un requisito ineludible para el levantamiento de la medida era que hubiera estado por lo menos dos días seguidos sin ningún síntoma. Una amiga nuestra, peruana de nacimiento, que vive en una pequeña ciudad cercana no tuvo tanta suerte. Se infectó en el asilo cuando visitaba a su suegro, y ella y su esposo alemán salieron positivos, teniendo ambos que ser hospitalizados por breve tiempo ante la persistencia de síntomas más agudos como una fiebre que no se iba o cierta dificultad respiratoria. Gracias a Dios, sobrevivieron a la enfermedad.

Finalmente, el 10 de diciembre pude volver a trabajar, pero ahora tenía que usar de precepto mandil protector, mascarilla KN95, protector de cabellos y zapatos, visor y guantes. Ese mismo día moriría en la noche una señora a la que le gustaba la ópera clásica, pero que ahora yacía en cama con una demencia avanzada. Yo la vi agonizar, teniendo la certeza, por su respiración ronca y entrecortada, de que no iba a ver un nuevo amanecer.

El panorama en el asilo era desolador. El virus asesino había perpetrado una masacre. De 76 moradores del asilo, 27 fallecieron en menos de tres semanas. Una de las pocas cuidadoras de ancianos que no se ha contagiado, aproximadamente de mi misma edad, me contó que no ha podido dormir en las últimas semanas, porque en la noche se presentaban en sueños o en espíritu, quién sabe, cada uno de los difuntos para hablarle o para despedirse.

Nunca hemos tenido tantos muertos en tan poco tiempo. Se murió la señora que estaba relativamente bien física y mentalmente, y que había cumplido cien años en noviembre. Se murió otra señora que estaba totalmente demente, que no se dejaba asear y te insultaba con irrepetibles expresiones floridas, y que últimamente yacía en cama todo el día. Se murió la señora tuerta que de niña había sido desplazada junto con su familia de Ucrania por el ejército alemán durante la guerra, que tuvo dos hijas con un marido que murió atropellado por un bus o un camión, y que últimamente sólo ansiaba morir, sin que sus deseos se vieran cumplidos. Se murió el esposo de la señora que huyó de niña junto con su familia de Silesia (actual Polonia) ante el avance del Ejército Rojo, que estuvo en Dresde en febrero de 1945 cuando la ciudad fue destruida por los bombardeos de los Aliados, y que luego huyó con su marido de la República Democrática Alemana para buscar una mejor vida en Alemania Occidental, donde tuvieron un único hijo al que se llevó el cáncer cuando tenía aproximadamente mi edad. Se murió el señor demente que se sentaba en el vestíbulo del asilo y te saludaba con los brazos levantados cuando pasabas por allí. Se murió la señora de facultades mentales alteradas que te miraba con la nariz hacia arriba y te llamaba la atención por cualquier cosa, y que en los últimos meses, confinada en una silla de ruedas o en la cama, pegaba gritos perturbadores hasta que hacías acto de presencia y le hablabas cariñosamente para que se calmara y eras recompensado con una sonrisa. Se murió el señor que gritaba «¡Hola!» desde su cama y que te llamaba por cualquier cosa, sin saber explicar por qué te había llamado, pero que se alegraba y te agradecía cuando le cantabas con la guitarra una canción popular alemana o le tocabas una melodía con la armónica. Se murió la señora arrogante y malhumorada que tenía problemas de deglución, que casi se muere dos veces por habérsele quedado atracado algo en la garganta, pero que pudo ser reanimada las dos veces, y que a punta de esfuerzo mío había aprendido a decirte gracias y se alegraba cada vez que le dabas un plátano o un vasito de helado. Se murió en el hospital, con las dos piernas rotas debido a una caída accidental, la señora que guardaba alimentos en su cajón y su armario hasta que se pudrieran y luego te agredía verbalmente cuando querías deshacerte de esa basura que hasta moho y gusanos tenía. Se murió el nonagenario de pocas palabras y gesto adusto que jugaba magistralmente al ludo y que te mandaba al diablo cuando querías llevarlo a su cuarto para que se cambiará el pantalón mojado, pero que accedía a hacer eso mismo cuando se lo pedía una cuidadora joven y rubia. Se murieron tantos a los que uno termina queriendo sin juzgarlos, ayudándolos sin exigir gratitud, alegrándose por aportar aunque sea un granito de arena para que mantengan su dignidad en el ocaso de la vida, y varios otros cuyas historias desconozco pero a quienes veía ocasionalmente en pasillos de la planta baja o en los momentos en que se reunían conmigo para cantar antiguas canciones que las nuevas generaciones están dejando caer en el olvido. Canciones que hablan del amor, del trabajo, de las comidas, de las fiestas y celebraciones, de la cerveza y el vino, de las estaciones del año, de las alegrías y las tristezas, del encuentro y del abandono, de la muerte y la despedida.

No sé cómo pasaremos la Navidad en Nochebuena aquí en mi casa. Como de costumbre, escucharé villancicos todo el día mientras preparo un pavo pequeño, la ensalada de papas y el puré de manzanas, mientras en otros hogares estarán preparando, de acuerdo a las costumbres alemanas, sus cenas navideñas con salchichas y ensaladas de papas, o asado de cerdo, o tal vez ganso o pato al horno, acompañados de papas a la sartén —salteadas con cebolla y tocino— y col morada con manzanas, mientras que las familias de origen polaco, después de ayunar todo el día, comerán pescado en la noche. No iremos a la Misa de Nochebuena, pues este año se tienen las restricciones de que hay un aforo limitado —uno tiene que llamar previamente para reservar un ticket gratuito de entrada y dejar todos sus datos—, no se podrá cantar y, a fin de evitar la circulación de aerosoles, las calefacciones deberán estar apagadas en una época en que las temperaturas tienden a cero.

No sé si vendrá la amiga peruana que hemos invitado, que hace unos días regresó de trabajar a su casa y encontró a su marido de más de sesenta años, quien no había presentado previamente ningún indicio de ninguna enfermedad, muerto en la cama tras haber sufrido, sin que nadie supiera por qué, un paro respiratorio.

El día 25 de diciembre iré a celebrar la Navidad en el asilo junto con aquellos ancianos que han sobrevivido a tantas cosas en la vida y a los cuales la pandemia simplemente acarició, sin marcarlos con la señal de la muerte. Todavía hay una señora, orgullosa de haber cantado durante sesenta años en el coro católico de su parroquia, que sigue luchando contra el virus. Ya la daban por muerta, pero ha ido mejorando sin llegar a estar bien todavía. La he estado visitando todos los días, asegurándole que se va a poner bien. Si se recupera, ella será el signo viviente de que el virus no tiene la última palabra. Y yo me sentiré contento y satisfecho, mientras celebro la Navidad con tantos sobrevivientes de la vida.

UN CLÁSICO MINUSVALORADO DEL SÉPTIMO ARTE

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Robert Kerman como el profesor Monroe (izq.) en una escena de “Cannibal Holocaust” (Ruggero Deodato, 1980)

Hace 40 años llegó a las salas de cine Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, Ruggero Deodato, 1980), un clásico minusvalorado del Séptimo Arte, que no sólo debería ver todo cineasta que se respete sino también todo periodista que sea consciente de su oficio. Minusvalorado, a pesar de ser la primera película que se adscribe al subgénero del found footage (metraje encontrado), 19 años antes de que este subgénero adquiriera popularidad con El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick & Eduardo Sánchez, 1999). Minusvalorado, porque no fue exhibido en las mejores salas de cine sino en aquellas salas de mala reputación que le dan preferencia al cine de bajo presupuesto y serie B, conocidas como grindhouses o cines de barrio. Minusvalorado, porque su protagonista principal, el norteamericano Robert Kerman, habiendo estudiado actuación en la American Academy of Dramatic Arts, se dedicó principalmente en los 70 a aparecer en decenas de películas pornográficas. Minusvalorado, porque su contenido de violencia gráfica terminó para muchos opacando su reflexión sobre la ética del periodismo y su cuestionamiento de la sociedad moderna como más salvaje aún que la de las tribus primitivas. Minusvalorado, porque el film terminó siendo censurado y prohibido —en su versión integral sin cortes— en países como Estados Unidos, Reino Unido, Australia, Nueva Zelanda, Alemania, Noruega, Finlandia, Islandia, Singapur y otros. Minusvalorado, porque su director Ruggero Deodato fue arrestado y procesado en Italia debido a que las escenas de violencia y muerte eran tan realistas, que se creyó que la película era una snuff movie donde efectivamente ante cámaras se había matado a personas en la vida real, lo cual finalmente se demostró que era falso. Minusvalorado, en fin, por ser tal vez una película maldita y el ejemplo más recordado del infame subgénero de caníbales dentro del cine italiano de bajo presupuesto de los 70 y 80.

Quien inició este subgénero, casi sin proponérselo, fue el cineasta italiano Umberto Lenzi con El país del sexo salvaje (Il paese del sesso selvaggio, 1972) —conocido en inglés como Man from Deep River—, un film de explotación que buscaba popularidad siguiendo la estela del exitoso western Un hombre llamado caballo (A Man Called Horse, Elliot Silverstein, 1970), donde un lord británico —interpretado por Richard Harris— es capturado por una tribu india y sometido a varios tormentos, hasta que una mujer india se enamora de él y poco a poco consigue integrarse dentro de la tribu, pasando por rituales sangrientos y asumiendo las costumbres culturales del grupo. La trama de la película de Lenzi es prácticamente la misma, pero con la diferencia de que fue rodada en Tailandia y la tribu india del Oeste americano es reemplazada por una tribu indígena selvática, que tiene como enemiga a una tribu caníbal, lo cual sirve de ocasión para mostrar en pantalla crudas escenas de canibalismo.

Cinco años más tarde, unos productores italianos vieron una veta comercial en este tipo de cine y decidieron hacer una secuela con el mismo Umberto Lenzi como director. Al no sentirse satisfecho con la paga que se le ofrecía, Lenzi declinó la oferta y el proyecto fue a parar a manos de Ruggero Deodato. El film resultante —El último mundo de los caníbales (Ultimo mondo cannibale, 1977)—, aunque sigue un esquema parecido a la película de Lenzi, se presenta como una historia que no guarda conexión con la anterior. El único sobreviviente de un accidente aéreo en la selva filipina es capturado por una tribu de caníbales que vive como en la Edad de Piedra. También es torturado y maltratado, hasta que una indígena se enamora de él y lo ayuda a escapar. Aquí la violencia y la brutalidad de los indígenas —y del mismo protagonista— son mucho más crudas, brutales y gráficas que en la película de Lenzi. Salvajismo puro. Pero ya se apunta aquí una reflexión sobre lo frágil que es la civilización moderna, al punto de que un hombre civilizado no es de necesidad moralmente mejor que un indígena de costumbres primitivas.

De hecho, este film de Deodato asentaría los ingredientes del subgénero de caníbales y los productores italianos se lanzarían a explotar este filón, al igual que antiguamente lo habían hecho con el peplum en los 50 y 60 —siguiendo la estela de Quo Vadis (Mervyn LeRoy, 1951) y Ben-Hur (William Wyler, 1959), ambas rodadas en Italia—y con el spaghetti western en los 60 y 70.

Umberto Lenzi dirigiría dos filmes más de caníbales —¡Comidos vivos! (Mangiati vivi, 1980) y Cannibal ferox (1981)— que se agotan en su muestra gráfica de un espectáculo gore sangriento y sensacionalista, sin mayores pretensiones que satisfacer a una platea hambrienta de placeres culpables. En cambio, Ruggero Deodato pergeñaría lo que sería una obra maestra única con su Holocausto caníbal.

Ya desde el inicio del film con las tomas aéreas de la jungla colombiana y la bellísima e hipnótica música de Riz Ortolani se percibe que se va a ingresar a una experiencia cinematográfica distinta. El antropólogo Harold Monroe (Robert Kerman) es enviado desde Nueva York por una cadena de televisión a la selva colombiana —más en concreto, el triángulo de Leticia, cerca de la frontera peruana y brasileña— para averiguar qué sucedió con el periodista Alan Yates, su prometida Faye Daniels, los dos camarógrafos Jack Anders y Mark Tomaso, y el guía Felipe Ocaña, que han desaparecido misteriosamente cuando estaban trabajando en el proyecto de hacer un documental sobre tribus caníbales en la zona. Tras tomar contacto con algunas tribus, contemplar sus rituales y, no obstante de ser un extraño en ese mundo primitivo, ser acogido generalmente con hospitalidad, Monroe —acompañado de dos guías locales— descubre que en la aldea de los yanomamo se encontraban rollos de película que habían pertenecido al equipo periodista, exhibidos como trofeos junto a cráneos y otros restos óseos. A través los testimonios de los indígenas —debidamente traducidos por uno de los guías— se enteran de que los periodistas habían sido asesinados por la tribu. Mediante un trueque Monroe consigue adueñarse de los rollos y llevarlos a Nueva York para examinar su contenido. Los dueños de la cadena televisiva están dispuestos a exhibir el metraje encontrado, a fin de que la muerte de los miembros del equipo periodístico no haya sido en vano. Sin embargo, lo que se ve en las cintas muestra a unos profesionales sin límites éticos, dispuestos a todo con tal de conseguir escenas sensacionalistas, violando los derechos de los indígenas hasta el menosprecio de sus vidas, sin respetar su cultura nativa. Pues los mismos miembros del equipo matan animales a sangre fría, encierran a un grupo de indígenas —amenazándolos con armas de fuego— en una choza de paja y le prenden fuego, violan a una mujer indígena, disparan a mansalva y cometen salvajadas para realizar un documental deshonesto, donde el montaje y la narración en off presentarán una versión manipulada de los hechos. La cámara no reculará ante las escenas más brutales —una indígena empalada, mutilaciones, castraciones, destripamientos, actos de canibalismo—, ni siquiera cuando los mismos miembros del equipo terminen al final siendo salvajemente asesinados y mutilados por los mismos indígenas. El afán del camarógrafo por recoger hasta la última imagen, en aras de un periodismo al servicio del espectáculo sensacionalista, hará que sea más importante filmar su propia muerte que salvar su propia vida.

Sergio Leone, director de la Trilogía del dólar con Clint Eastwoood y magnífico cineasta, le comentó a Ruggero Deodato después de ver la película: «Querido Ruggero: ¡Qué película! La segunda parte es un obra maestra de realismo cinematográfico, pero todo parece tan real que creo que te meterás en varios problemas». Y no le faltaba razón. Además de los problemas legales que se generaron en torno a la película —incluso a nivel internacional—, está el hecho de no haber sido valorada adecuadamente por gran parte de la crítica cinematográfica.

Algunas interpretaciones del film sostienen que la película critica a la sociedad moderna, comparando la cultura occidental “civilizada” con la de los caníbales. Holocausto caníbal no solo se centra en el tabú del canibalismo. El principal tema que toca la película es el de la diferencia entre lo civilizado e incivilizado. Aunque la violencia gráfica puede resultar perturbadora para algunos estómagos, el aspecto más importante es lo que Ruggero Deodato nos dice sobre la sociedad moderna. La película nos formula preguntas como qué significa ser “civilizado” y si necesariamente es algo bueno. La película describe a la sociedad “civilizada” comparándola con la brutalidad y salvajismo de las culturas tribales, y ciertamente la primera no sale bien librada de la comparación. La misma ciudad de Nueva York —donde transcurren varias escenas del film— aparece simbólicamente como una jungla de cemento que no se diferencia en lo esencial de la violencia que hay en las tribus primitivas. Todo esto se resume en el comentario final de Harold Monroe, cuando sale a la calle después de que los responsables de la cadena televisiva deciden archivar el documental y no transmitirlo: «Me pregunto quiénes serán los verdaderos caníbales».

Pero el film también enfila sus armas contra cierta forma de hacer periodismo. Ruggero Deodato tuvo la idea de hacer la película tras ver la manera en que la prensa informó sobre la muerte de Aldo Moro a manos de las Brigadas Rojas. El director se dio cuenta de cómo los periodistas se centraban en los actos violentos, dejando de lado su ética profesional. En Holocausto caníbal la falta de ética periodística se ve reflejada en la interacción que ocurre entre el profesor Monroe y la cadena televisiva que envió al grupo de jóvenes. Los responsables de ésta presionan a Monroe para que las grabaciones salgan al aire, ya que la sangre significa audiencia.

Deodato fue influenciado por los trabajos de Gualtiero Jacopetti y Franco Prosperi, quienes se dedicaban a filmar documentales sensacionalistas, conocidos como películas mondo, donde muchas veces la realidad era manipulada, sacada de contexto, e incluso se filmaban escenas montadas con actores, haciéndolas pasar por realidad documental. Sin avalar la falta de ética de los directores de Mondo cane (1962) —nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes—, Deodato copia algunos de sus recursos para darle un estilo documental a las escenas rodadas por el equipo de jóvenes periodistas, logrando que la violencia gráfica no aparezca como impostada sino de una manera realista como pocas veces se ha visto en el cine.

En mi opinión, el lugar perfecto para Holocausto caníbal estaría junto a las más descarnadas y brillantes películas de Pier Paolo Pasolini, como Pocilga (Porcile, 1969) o Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma). Su crítica de la civilización moderna no ha perdido actualidad así como tampoco su perturbador comentario sobre el periodismo que se concibe a sí mismo como espectáculo sádico e irreverente para consumo de las masas.

Sin duda, un minusvalorado clásico de culto que debería ser incluido en la lista de las mejores películas que jamás se hayan hecho.

DE CÓMO EL SODALICIO SE ROBÓ MI MÚSICA

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“Adelanto de guitarra española” (Lydia Dueñas)

Quienes me reconocen como el compositor de canciones religiosas más prolífico que ha tenido el Sodalicio, no saben cómo se inició este periplo artístico. Ni mucho menos saben que mis primeras canciones fueron compuestas antes de ingresar en diciembre de 1981 a mi primera experiencia comunitaria sodálite.

Ya en 1978, cuando yo todavía era menor de edad, los sodálites adolescentes utilizábamos para nuestras oraciones matutinas y nocturnas un pequeño libro con un dibujo de una iglesia artesanal sobre verde en la portada, publicado por el arzobispado de Lima, que llevaba el título de Oración del Pueblo de Dios. No sólo incluía las oraciones de Laudes y Vísperas, con los salmos correspondientes, sino también el texto de varios himnos litúrgicos. En algún momento entre 1978 y 1980 yo había tomado dos de estos himnos y el salmo 71 y les había puesto música. Se trataba de melodías muy influidas por el estilo marcial de música del Sodalicio. Era algo que había surgido espontáneamente de mí pero que en ese momento no auguraba la vena de creatividad que vendría posteriormente cuando en la comunidad comenzaría a componer canciones con cierta regularidad.

A mediados de 1982, cuando ya había ingresado a vivir en la comunidad sodálite de Nuestra Señora del Pilar, ubicada entonces en el jirón Alfredo Silva en Barranco, cerca del malecón Osma, durante una neumonía que me obligó a guardar cama durante un par de semanas, vino a parar a mis manos un libro con coplas dedicadas a la historia de Jesús y de la Iglesia católica en América Latina, creadas por el chileno Miguel Jordá Sureda. Como quien no quiere la cosa, comencé a ponerle música a varias de las coplas y a acompañarlas con la guitarra, inspirándome en melodías andinas y centroamericanas, que había escuchado de la Misa campesina nicaragüense (1975) de Carlos Mejía Godoy, música que posteriormente nos prohibirían escuchar por ser afín a la revolución sandinista de Nicaragua. De este modo surgieron alrededor de diez canciones, de las cuales sólo han sobrevivido tres, que llevan los títulos de Evangelización, Jesucristo es el Maestro y Nacimiento.

Al principio era costumbre en las comunidades tomar canciones populares conocidas y cambiarles la letra por una que reflejara la idelogía sodálite —por ejemplo, la cueca Zamba de la esperanza se convirtió en la canción Madre de mi esperanza, y la Marcha Peronista se convirtió en un himno a María, que cantamos a voz en cuello en una Misa durante la visita del cuestionado arzobispo conservador de Buenos Aires Mons. Antonio Quarracino—. Las canciones Taita Dios, Cristo glorioso, Virgen de Cocharcas y Virgencita apenada de Takillakkta tienen el mismo origen.

Lo que yo había hecho era nuevo, pues había creado completamente la melodía. Para mí eso sería sólo el principio, pues a fines de ese año compuse mi primera canción con melodía y letra propias: Ven pronto, Señor. Si bien se inspiraba en un himno litúrgico ya existente, había varias modificaciones a la letra y la cuarta estrofa y el estribillo eran totalmente de mi autoría. Seguirían otras creaciones que me convertirían en el compositor de canciones más popular dentro del Sodalicio. Me inspiraba en la música andina de grupos como Savia Andina, Kjarkas, Blanco y Negro, Quilapayún e Inti Illimani; en cantautores como Violeta Parra, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Daniel Viglietti; en la canción folclórica cultivada por Jorge Cafrune y Mercedes Sosa, y en la música criolla peruana. Había mucho de fusión en mis canciones, creadas por alguien que no creció con esa música, sino en un ambiente burgués en que ella le era ajena. Por eso, lo que yo componía no puede ser descrito como música folklórica sino más bien como música folkloroide.

En el año 1983 fui trasladado a la comunidad sodálite de San Aelred en la Av. Brasil 3029, Magdalena del Mar. Luis Fernando Figari, viendo el potencial creativo que yo tenía en lo referente a canciones, le pidió a Luis Cappelleti, quien vivía conmigo en la misma comunidad, que me acompañara a un concierto del grupo Puka Soncco (Corazón Rojo), que se iba a realizar en el auditorio de un sindicato izquierdista en un local que, si mal no recuerdo, estaba ubicado en el Jr. Rufino Torrico, cerca de lo que es actualmente la Plaza Elguera. Era la época en que Pinochet todavía gobernaba en Chile, y si bien casi todas las canciones tenían un contenido popular revolucionario de carácter general, algunas de ellas se referían específicamente a la situación de Chile bajo la dictadura, sobre todo las que provenían originalmente de los grupos Quilapayún e Inti Illimani. Fue esa la primera vez que escuché Te recuerdo, Amanda de Víctor Jara. Quedó a tal punto grabada en mi sensibilidad, que nunca pude olvidar su sencillez poética y melódica.

Ese mismo año Alejandro Bermúdez (sí, el actual director de ACI Prensa), Mario “Pepe” Quesada y yo habíamos formado en la comunidad de San Aelred el núcleo de lo que sería el grupo Takillakkta, uniéndosenos posteriormente Ricardo Trenemann. Bermúdez había aprendido a tocar la zampoña y Quesada tocaba el bombo. Yo acompañaba con la guitarra y Trenemann, el que mejor formación musical tenía de entre nosotros, hacía trinar el charango. Bermúdez llevaba la voz cantante, y todos lo acompañábamos cantando al unísono. Al principio no teníamos quenista, pero eso vendría con el tiempo.

Nuestra primera presentación en público, que fue apoteósica, se dio en la segunda mitad de 1983 en el marco del Congreso de Estudiantes Católicos “Convivio” que organizó el Sodalicio en el Colegio San Antonio de Padua (Jesús María), con la participación de escolares de 4to. y 5to. de Secundaria de colegios particulares que habían aceptado enviar representantes. Téngase en cuenta que el repertorio de Takillakkta estaba conformado principalmente por piezas andinas populares tomadas de otros grupos y sólo unas cuantas canciones propias.

El punto más alto de esa época inicial fue la participación de Takillakkta en el Jubileo de los Jóvenes en Roma en abril de 1984. Le habían enviado algunos pasajes aéreos gratuitos a Luis Fernando Figari, quien había sido invitado a dar una catequesis en la Basílica de San Pablo Extramuros. Figari nos entregó esos pasajes a nosotros. Pero a diferencia de él y de los cortesanos que lo acompañaban (Germán Doig, Virgilio Levaggi, Alfredo Garland), nosotros no teníamos bolsa de viaje y debíamos ver de dónde sacábamos el molido para cubrir los demás costos de viaje. La solución recomendada era sablear a nuestros progenitores. Mi madre sólo me pudo dar 300 dólares, y con ese reducido monto hice el milagro de sobrevivir un mes en Europa. En Roma recibimos alojamiento gratuito en un convento de monjas; el desayuno y el almuerzo, austeros y espartanos, estaban incluidos en el programa. Comíamos en restaurantes baratos, dormíamos de noche en trenes, para lo cual no nos quedamos más de un día en una ciudad (Asís, Florencia, Venecia, Viena, Colonia, Ámsterdam, Zaragoza) salvo París y Madrid (donde estuvimos dos días) y Roma (donde estuvimos la mayor parte del tiempo). En ese recorrido, además de los cuatro miembros de Takillakkta, estaban Luis Cappelleti, Emilio Garreaud y Humberto del Castillo. Todo eso contrastaba con la opulencia que se permitían Figari y sus más allegados, quienes, después de estar con nosotros en Roma, volaron directamente a Madrid.

En Roma pudimos interpretar un par de canciones en la Plaza San Pedro ante una multitud congregada delante del Papa Juan Pablo II, entre ellas la Plegaria del Año Santo que yo había compuesto, una extensa canción que ya auguraba la complejidad musical y textual de mis composiciones posteriores.

Después de ese evento, el grupo original se fue disgregando. Bermúdez fue llamado a otras tareas, entre ellas insuflar vida a ese embrión de monstruo que era en ese entonces ACI Prensa. “Pepe” Quesada, con la excusa de una visita al médico, se fugó de San Bartolo, tras haber sufrido varios abusos psicológicos y físicos. Quedé yo como cabeza del grupo y fui integrando a otros músicos, entre ellos Fernando Valle (zampoña y quena), Mario Giurfa (zampoña), Pepe Ángeles (guitarra y charango), Pablo Pilco (zampoña y quena), Víctor Díaz (bombo y percusión), Tito Goñi (bombo y percusión), Carlos Aguilar (guitarra) y Ricardo Treneman, que siguió acompañándonos con el charango.

Yo seguí componiendo canciones a un ritmo constante. En la segunda mitad 1988 se consideró que el grupo ya estaba maduro como para entrar en estudio y hacer grabaciones. Yo vivía entonces en San Bartolo y sólo podía estar presente los fines de semana. Parece que Gonzalo Valderrama y Guillermo Ackermann, encargados de la producción como representantes del Instituto Cultural Teatral y Social (ICTYS), habían conseguido un precio especial para grabar en fin de semana en un estudio que quedaba en la Av. Conquistadores en San Isidro, cerca de la Parroquia de Nuestra Señora del Pilar. Las sesiones se interrumpieron en diciembre cuando sólo habíamos grabado la mitad de las canciones que iban a aparecer en dos cassettes sucesivos: América de nuestra fe (1989) y Reconciliación (1990).

En ese momento no sospechaba que mi participación en el grupo Takillakkta llegaría a un final abrupto, debido probablemente a un incidente que tuve con los encargados de la producción. Tanto Valderrama como Ackermann querían que redujera mi canción Trabajando de ocho minutos a menos de cuatro, porque según ellos su excesiva duración le impedía ser comercial. Yo me empeciné en defender la integridad de la canción, negándome a cualquier recorte, pues no se trataba de la típica canción que sigue el esquema de estrofas más estribillo, sino que era un poema bien estructurado, al cual no se le podía quitar nada sin afectar su esencia. Se me tachó de conflictivo, egoísta, apegado pecaminosamente a mis frutos personales. Aun así, no di mi brazo a torcer.

No sé si hablaron de esto con el P. Jaime Baertl, entonces director de ICTYS, o con Luis Fernando Figari mismo. Lo cierto es que por orden superior fue separado de Takillakka, sin recibir ninguna explicación, y mi puesto lo asumió Javier Leturia, que en la primera mitad de 1989 terminó de grabar las canciones que faltaban. Nunca más volví a tocar en Takillakkta. En ese momento acepté la decisión sin rechistar como lo mejor para mí. Me habían lavado a tal punto el cerebro, que consideraba que todo lo que me ordenaban tenía que asumirlo sin ninguna resistencia. Bajo esta misma lógica el P. Jaime Baertl me presentó ese mismo año unos papeles para los firmara sin leerlos. Se trataba de la cesión de mis derechos de autor a ICTYS. Como era costumbre en el Sodalicio, nunca se me explicó las consecuencias que iban a tener esos contratos, mucho menos se me entregó copias para mi archivo personal. Lo que sí quedaba claro es que no iba a recibir ni un sólo céntimo de las regalías que generaran esas canciones, de las cuales soy autor y compositor, tal como se me reconoce explícitamente en los prospectos que acompañaban los cassettes.

En 1989 Takillakkta sacó al mercado América de nuestra fe con ocho canciones mías; en 1990 Reconciliación con seis canciones mías; en 1990 la primera versión de Navidad en mi tierra con cinco canciones mías, seguiría una segunda versión definitiva en 1991; en 1992 América 500 años con tres canciones mías; en 2004 Señor de la esperanza con una canción mía. En 1998 también se había publicado el CD Camino hacia la Pascua del grupo Voz de Esperanza con tres canciones mías. En total son veintiséis las canciones mías que producidas por ICTYS, que siguen siendo vendidas comercialmente hasta el momento presente.

Fue un asunto que simplemente no me preocupó, porque tenía otros problemas más urgentes que resolver. Como, por ejemplo, integrarme en la vida real, conseguir un empleo que me permitiera subsistir, fundar una familia, pero, sobre todo, aprender a ser libre fuera de la influencia nefasta del Sodalicio.

Durante mi permanencia en comunidades sodálites también había compuesto otras canciones religiosas más poéticas, más personales, siempre con referencias autobiográficas, algunas de las cuales quise dar a conocer pero nunca recibieron acogida. Quien decidía en última instancia qué se grababa y publicaba y qué no era el mismo Luis Fernando Figari. Y, según me comentó Javier Leturia, en algunas de mis canciones (por ejemplo, Inmaculada de la Espada) no entendía la letra y terminaba descartándolas. Casi desecha Santo Toribio y el dragón porque las metáforas poéticas del texto estaban fuera del alcance de su limitada comprensión intelectual, pero al final le dio visto bueno a la canción sólo porque el tema principal era Santo Toribio de Mogrovejo. Fue grabada por Takillakkta con una interpretación que peca de mediocre con el nombre de Santo Toribio, caballero de los Andes. El mismo Javier Leturia consideraba demasiado “chicheras” algunas de mis melodías, y ése fue el motivo por el que casi rechaza lo que ahora constituye uno de los mayores éxitos de Takillakkta, la canción Yo quiero ver.

En total, fueron quince las canciones que compuse teniendo en mente a Takillakkta como su intérprete y que nunca fueron acogidas. Sin contar con que alguna vez le envié a Javier Leturia desde Alemania demos de los diez temas que había compuesto para una Misa de Cuerpo y Sangre presente. Leturia me manifestó que estaba interesado, pero a través de comentarios que me hizo llegar un amigo que entonces estaba tocando en Takillakkta, supe que no había ningún interés. Leturia aún estaba fastidiado por las críticas que yo había hecho a algunas de las interpretaciones de mis canciones por Takillakkta en los álbumes Navidad en mi tierra y América 500 años. Peor aún: las tres canciones mías que aparecen en América 500 años habían sufrido modificaciones en la letra que nunca me fueron consultadas y que yo nunca autoricé. A Leturia le bastaba con que hubiera sido el mismo Figari el que había metido en las canciones mano para que se efectuaran esos pocos cambios que rompían el tejido poético de esas composiciones. Yo, en cambio, sentía que no se había respetado mi condición de autor de esas canciones.

Lo que compuse después de dejar de vivir en comunidades sodálites (julio de 1993) tampoco le interesó nadie. Fueron canciones más personales, más elaboradas, más poéticas, que reflejan los diversos momentos de mi biografía: el primer amor, el amor no correspondido, el amor verdadero, mi matrimonio, mis hijos, los amigos (su cercanía, su ausencia, sus alegrías, sus duelos), el autoexilio, la conquista de mi libertad interior, el paso de los años, etc. Muchas de estas canciones son musical y textualmente superiores a las que compuse durante mi etapa de consagrado sodálite. Lamentablemente son desconocidas para la mayoría. Recuerdo que en los años 90 alguien que es actualmente ex sodálite me comentó que le había escuchado decir a Figari que yo había dejado de crear buenas canciones y estaba componiendo puras huevadas. O algo así.

Lo cierto es que, incluyendo las canciones que fueron interpretadas por Takillakkta, he compuesto más de noventa canciones a lo largo de mi vida.

A principios del año pasado (2019) alguien me hizo notar que ICTYS estaba explotando comercialmente en la plataforma iTunes diecisiete canciones mías. De modo que, aprovechando un viaje que hice a Lima en marzo de ese mismo año, le envié el 20 de marzo una carta notarial a ICTYS listando dieciséis de las canciones puestas en iTunes  —me olvidé incluir El cerro de mi pueblo— y señalando que «nunca he recibido ninguna comunicación al respecto de parte de ICTYS, mucho menos el pago de regalías que como autor y compositor me correspondería». Añadía que «en caso de no tener yo derecho a regalías, agradecería que se me envíe copia de la documentación que justifique esta circunstancia».

En la respuesta de ICTYS del 28 de marzo, firmada por Adolfo Casella Zetterberg (del área administrativa), se decía lo siguiente:

  1. «Mediante contratos de edición y cesión de derechos suscritos el 28 de agosto de 1989 y el 10 de diciembre de 1990, usted cedió gratuitamente, a favor de la asociación ICTYS, todos los derechos de autor de su titularidad».
  2. «En razón de ello, ICTYS es la titular de derechos de las obras musicales que forman parte de dicho contrato».
  3. «En tal sentido, las regalías provenientes del uso de las obras musicales antes referidas le corresponden a su titular, quien en este caso es ICTYS».
  4. «Cabe mencionar que los referidos contratos fueron registrados, en su oportunidad, ante la Biblioteca Nacional. Sin perjuicio de ello, todos los registros de contrato y obras, a la fecha, se encuentran a cargo de INDECOPI. De necesitarlos, podrá acceder a los mismos, acudiendo a dicha institución».

Téngase en cuenta que yo resido en Alemania. El hecho de no entregarme copia de la documentación sustentatoria de lo que se afirma en esta carta podría considerarse como una forma de obstaculizar mi acceso a información, pues en ICTYS debían saber lo complicado que resultaba acceder a INDECOPI desde el extranjero, además de que cuando enviaron su respuesta, yo ya me encontraba de regreso en Alemania.

Preocupado más por vivir que por resolver deudas del pasado, me desentendí del asunto hasta el momento presente. Sin embargo, había algo que no cuadraba en la respuesta y que no dejaba de causarme escozor. Las cuatro últimas canciones de la lista habían sido publicadas en los álbumes América 500 años (1992) y Señor de la esperanza (2004), es decir, eran posteriores a 1990 y yo tenía la certeza de que no había firmado ningún contrato de cesión de derechos de esas canciones a favor de ICTYS. Así que el 24 de noviembre hice una consulta a INDECOPI vía e-mail. El 27 de noviembre recibí una respuesta, indicándome cómo hacer la solicitud y remitiéndome a la base de datos para poder encontrar los números de expediente de los contratos de referencia. Y he aquí lo que encontré. El 1° de septiembre de 1989 ICTYS presentó varios contratos de cesión de derechos de autor a su favor, de los cuales ocho corresponden a canciones de las cuales yo soy compositor y autor, a saber, las ocho canciones mías que fueron incluidas en el álbum “América de nuestra fe” (1989). Y no hay más. Las cinco entradas de ICTYS con fecha del 12 de diciembre de 1990 son registros de fonogramas, no contratos de cesión de derechos de autor. Esos contratos posteriores no existen, porque después de que en 1989 Jaime Baertl me hiciera firmar por obediencia los papeles —sin que yo estuviera en situación de poder negarme—, nunca más volví a firmar nada para ICTYS.

De modo que de las diecisiete canciones mías que han sido comercializadas en iTunes —también en Amazon, después de haber sido vendidas en formato cassette y CD durante décadas—, por lo menos nueve lo han sido de manera ilegal, habiéndose apropiado ICTYS indebidamente de las regalías que me correspondían. Si consideramos que son veintiséis en total las canciones mías que han sido vendidas por ICTYS en formato cassette y CD, tenemos que son por lo menos dieciocho las canciones que han sido explotadas ilegalmente, sin ninguna autorización escrita de mi parte y sin que yo haya renunciado a recibir las regalías. Y este abuso se ha extendido a lo largo de tres décadas.

Tanto en la ley peruana como en la alemana, los derechos de autor son intransferibles e irrenunciables y no requieren de registro o de otra formalidad para ser reconocidos. Las obras de un autor están protegidas desde el momento en que éste las crea. Eso le da derecho a divulgarlas, a que se reconozca su paternidad respecto a ellas, a que se mantenga la integridad de las obras (sin cambio ni modificaciones no autorizadas), a modificarlas o variarlas si lo considera conveniente, a retirarlas de la obra del comercio, a tener siempre acceso a ellas. Sólo se permite ceder derechos patrimoniales dentro de los límites establecidos por la ley o, mediante un contrato de edición, se puede autorizar a un tercero a publicar, distribuir y divulgar la obra por propia cuenta y riesgo. De todo lo cual infiero, como alguna vez me dijo Javier Leturia, que los contratos que yo alguna vez firmé son nulos.

Además, considerando los cambios inconsultos que se le hicieron a la letra de las tres canciones mías incluidas en América 500 años, ICTYS —y junto con este instituto el Sodalicio mismo—, también han violado mi derecho a que se mantenga la integridad de las letras de mis canciones.

No sólo el P. Jaime Baertl, director de ICTYS durante décadas, es responsable de estos delitos en perjuicio mío. También Javier Leturia, director durante décadas de Takillakkta y actual director de ICTYS, es cómplice de estas fechorías.

A muchos el Sodalicio les ha robado la inocencia, la juventud, la oportunidad de estudiar y seguir una carrera, la libertad de conciencia, la salud, la alegría. A mí, además, me ha robado varias canciones, mi música, mi poesía, mi vida.

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Incluyo aquí copia de mi carta notarial a ICTYS del 20 de marzo de 2019 y la respuesta de ICTYS del 28 de marzo de 2019.

Carta notarial (20 marzo 2019)
Respuesta ICTYS (28 marzo 2019)

Asimismo, aquí se puede acceder a la ley vigente de derechos de autor en el Perú:

Ley sobre el Derecho de Autor
DECRETO LEGISLATIVO Nº 822 (*)
https://www.indecopi.gob.pe/documents/20182/143803/DecretoLegislativo822.pdf

Aquí se puede ver una lista completa de mis canciones:
http://laguitarrarota.blogspot.com/search/label/MIS%20CANCIONES

DE CÓMO EL SODALICIO ME ROBÓ LA MÚSICA

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La música siempre ha jugado un papel protagónico en mi historia personal. Hasta el punto de que mi primer contacto con el Sodalicio se dio con ocasión de un evento musical. Y la música me acompañó durante mis años sodálites, se convirtió en un lenguaje para dar testimonio de mis hitos biográficos, me sirvió incluso para exorcizar mis demonios y abrir una rendija para poder recorrer el camino hacia la libertad. Y posteriormente la música me sirvió para anular los efectos del lavado de cerebro que había sufrido y para terminar de matar la imagen de Figari que todavía parasitaba mi alma.

Tomé por primera vez contacto con el Sodalicio cuando Felipe Gastelumendi, alumno del Colegio Santa María (Marianistas) y amigo de juventud, nos invitó a Miguel Salazar y a mí a asistir a un pequeño concierto de rock progresivo que se iba a efectuar en el teatrín de la Biblioteca Municipal de San Isidro. Como éramos fanáticos de ese tipo de música, aceptamos ir. Pero Felipe nos previno que antes íbamos a tener una reunión en su casa en Miraflores. Nunca nos especificó de qué se trataba, con lo cual nuestra imaginación tomó vuelo y pensamos en una reunión de jóvenes donde incluso íbamos a tener la oportunidad de conocer a algunas chicas. Nada más lejos de la realidad. En realidad fue una especie de emboscada, pues terminamos participando de una reunión de una agrupación mariana, que eran entonces los semilleros de futuros sodálites, los grupos en los cuales el Sodalicio “pescaba” a sus jóvenes vocaciones. El animador era José “Pepe” Ambrozic y lo acompañaba “Rafo” Martínez, un ex alumno del Colegio Carmelitas (Miraflores) que se alejaría ese mismo año del Sodalicio.

Ciertamente, después de la reunión asistimos al concierto. Y si bien no recuerdo el nombre de la banda, si me ha quedado en la memoria la performance de flauta traversa de Franco Attanasio, un atípico sodálite con pinta de hippie, cuyo matrimonio fue posteriormente celebrado a lo grande en 1982 en la capilla del Colegio San Agustín como el primero de un sodálite llamado a la vocación matrimonial. Y así como estaba “llamado”, al poco tiempo se mudó a los Estados Unidos y se desvinculó de raíz del Sodalicio, siguiendo su verdadero llamado, el de ser médico. Como estudiante de medicina fue encargado durante cierto tiempo de hacerle los exámenes médicos a quienes ingresábamos a las nuevas comunidades que se estaban fundando, en mi caso a fines de 1981. En ese momento no me pareció extraño, pero ahora me pregunto si una palpada de testículos para comprobar que los conductos internos estuvieran en orden eran parte integral y necesaria de un examen médico estándar en ese entonces. Pues se trababa de información que terminaba exclusivamente en los archivos personales de Luis Fernando Figari.

Desde pequeño crecí respirando música. La primera película que vi en el cine, cuando tenía 6 ó 7 años de edad, fue un musical: The Sound of Music (Robert Wise, 1969), conocida en Latinoamérica como La novicia rebelde y en España como Sonrisas y lágrimas. Gracias a algunos vinilos que compró mi madre —entre ellos uno de Walt Disney que se llamaba Los Grandes Compositores— y a las clases de música en el Colegio Alexander von Humboldt, aprendí en mi infancia a apreciar la música clásica. Mi tía Hilde me regaló una vez por Navidad un vinilo de la Novena Sinfonía de Beethoven, interpretada por la Filarmónica de Berlin bajo la batuta de Herbert von Karajan. Un verdadero tesoro, dado el que disco era importado y vivíamos en una época en que la importación de productos estaba restringida, por cortesía del gobierno militar del General Juan Velasco Alvarado. Y vaya que escuché ese disco repetidas veces con enorme fruición. Asimismo, de niño aprendí a tocar la guitarra, hobby que compartía y cultivaba con mi amigo de la infancia Reinhard Zapata, hijo de madre alemana y de un médico peruano, el cual era melómano y tenía una colección asombrosa de vinilos importados de música clásica que escuchábamos a gusto y placer.

Cuando con el paso de los años fui decantando mis gustos musicales, sin perder el gusto por la música clásica, opté en mi adolescencia y juventud por música rock no comercial, entre ellos el hard rock de bandas como Deep Purple y Led Zeppelin; el rock a secas de bandas como The Who, Queen, Sweet y Boston; el rock progresivo de Pink Floyd, Yes, Genesis, Styx , Kansas, Mike Oldfield y Rick Wakeman (el tecladista de Yes). Y, por supuesto, también me entusiasmaban las canciones de Cat Stevens y John Denver. Y la ópera rock Jesus Christ Superstar, considerada blasfema en el Sodalicio.

Este universo musical se fue apuntalando en el mismo Colegio Alexander von Humboldt, donde el profesor de música no tenía ningún reparo en ponernos el disco Pictures at an Exhibition del grupo británico de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer para que comparáramos esta obra musical compuesta originalmente para piano por el compositor clásico ruso Musorgski con su adaptación orquestal realizada por el compositor impresionista francés Maurice Ravel. O donde las fiestas adolescentes en domicilios privados eran siempre amenizadas, entre otros, con piezas de Deep Purple, Led Zeppelin y Slade (el álbum Slade Alive! era casi obligado). O donde a un profesor alemán de música se le ocurrió organizar un concierto con participación de alumnos y profesores, que mostrara la evolución de la música popular desde el blues hasta el rock. El concierto “Blues, Jazz, Pop” fue todo un éxito. Yo tuve una humilde participación como parte de un pequeño coro dentro de la interpretación de una pieza sesentera de Pink Floyd.

Este universo musical propio se iría apagando cuando fui siendo introducido de a pocos en los usos y costumbres del Sodalicio de Vida Cristiana. Todavía recuerdo que una vez en el año 1978, antes de la reunión de agrupación mariana en la casa de Felipe Gastelumendi, éste nos mostró con ojos como platillos un vinilo que le habían traído recientemente de los Estados Unidos: White Rock de Rick Wakeman. Nos metimos en la habitación que tenía reservada como escritorio a escuchar a todo volumen el virtuosismo maravilloso e hipnotizante del tecladista británico. Para nosotros, jóvenes adolescentes, era una música que nos llevaba al éxtasis, un ritual místico que conjuraba en nosotros un estado de alucinación delirante. Pero en eso llegó “Pepe” Ambrozic, el animador de nuestra agrupación mariana, y tuvimos que interrumpir la experiencia. Recuerdo todavía la llamada de atención —suave pero penetrante— que nos propinó, aduciendo que esa música mundana actuaba como una droga sobre nosotros. Y varios de nosotros le creímos, prometiendo no volver a escuchar semejante pieza “pecaminosa” de Rick Wakeman.

Recuerdo que una vez en la primera comunidad sodálite, ubicada en el Óvalo de la Av. Brasil —donde confluía la Av. San Felipe en el distrito de Jesús María—, “Pepe” Ambrozic nos comentó a un pequeño grupo que las canciones de Cat Stevens le parecían sensuales, porque sólo apelaban a los sentidos. Y en la ideología cristiana que se nos estaba inculcando la sensualidad era fuente de los más degradantes pecados. Para mostrarnos la música que debía gustarnos, sacó un vinilo del cantante y compositor mexicano José Alfredo Jiménez, y lo puso en el tocadiscos que estaba encima de la repisa de la chimenea. Mientras resonaba la estentórea voz interpretando sus boleros rancheros, Pepe también cantaba y lo acompañaban discretamente con sus voces Alfredo Garland y Virgilio Levaggi, quienes vivían entonces en la misma comunidad. Ése era el tipo de música que debía gustarnos: viril y fuerte, con cierta dosis de machismo, otra de misoginia y un hálito a trago y a pólvora y a pura cosa de hombres.

Por otra parte, era común entre quienes formábamos parte de determinada casta juvenil medioclasera de colegios pitucos de Lima el desprecio hacia la música cantada en castellano. Si escuchábamos radio, tenía que ser Radio Miraflores, que en esa época le daba prioridad absoluta a los temas de moda cantados en inglés. Incluso los grupos de rock peruanos que conocíamos cantaban predominantemente en inglés: Traffic Sound y We All Together. Porque cantar en castellano era degradarse a la categoría de los cantantes de baladas, en su mayoría españoles, que detestábamos a rabiar.

Eso iría cambiando cuando Miguel Salazar, amigo y compañero de juventud que había pasado su infancia en la Argentina, me prestó primero un álbum doble de Jorge Cafrune, uno de los más populares cantantes folclóricos argentinos. Me gustaron las canciones. Miguel me prestó después un vinilo de Chabuca Granda cantando con el acompañamiento en la guitarra de Óscar Avilés. Ese fue para mí el momento en que descubrí la música criolla, que antes nunca me había detenido a escuchar porque la despreciaba, no tanto por motivos musicales sino por los mismos motivos por los que mucha gente nacida en Lima elegía la música que escuchaba: por su pertenencia a determinado estrato social.

A medida que fui siendo adoctrinado en el Sodalicio, dejé paulatinamente de escuchar la música rock que a mí me gustaba y fui explorando música más propiamente latinoamericana, sobre todo aquella de grupos y cantantes que unían su arte a propuestas ideológicas —generalmente de izquierda— que buscaban transformar la realidad social: Savia Andina, Kjarkas, Blanco y Negro, Quilapayún e Inti Illimani entre los conjuntos de música andina; Violeta Parra, Mercedes Sosa, Daniel Viglietti, Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, entre los cantantes.

La estocada final a mi afición a la música rock vino con un documental de una media hora realizado por Producciones San José, entonces una empresa de audiovisuales gestionada por el Sodalicio, que —como muchas de las iniciativas empresariales sodálites en los 80— terminó yéndose al garete por mala gestión. El documental en cuestión se llamaba La Música Encantada y tenía como tema la influencia de Satanás en el rock. Esa influencia, por ejemplo, se plasmaba una que otra pieza de los Beatles (la experimental Revolution 9) y Led Zeppelin (Stairway to Heaven), las cuales, reproducidas en sentido inverso, contenían supuestamente mensajes satánicos. Asimismo, se hacía referencia a la iconografía en carátulas y en escenarios de grupos como Black Sabbath, Kiss, Iron Maiden y Judas Priest, así como a las letras de las canciones, que eran supuestamente un llamado a la adoración de Satán, muchas veces con mensajes subliminales escondidos que anidaban directamente en el subconsciente. Y si bien en el documental también aparecía en un momento Gerardo Manuel, haciendo la distinción entre el rock como música mensajera de paz y amor, distinguiéndola del rock satánico, lo cierto es que prácticamente toda manifestación de rock pesado quedaba satanizada y sólo el rock melódico resultaba admisible dentro de la moral cristiana.

Pasarían décadas antes de que tuviera conocimiento que con la técnica del backmasking (reproducción inversa) resulta casi imposible incluir mensajes coherentes dentro de textos cantados, y que los supuestos mensajes que se encuentran son puro producto de la mente que los escucha, que aplica patrones inconscientes para interpretar los sonidos ininteligibles que escucha y darles un significado afín a su experiencia y sus intereses. En otras palabras, quien quiera escuchar mensajes satánicos en reproducciones inversas de canciones que no tienen esa connotación, los escuchará. Asimismo, existen estudios de psicólogos que han establecido que, de existir estos mensajes reversos, no tienen ninguna influencia en la conducta de los oyentes. Sostener lo contrario encaja perfectamente dentro de las teorías de la conspiración a que es aficionada la ideología sodálite.

Pero estaba también la otra música. Cuando en 1982 comencé a componer canciones, todavía se nos permitía en las comunidades escuchar música andina y latinoamericana en general. Y la música clásica —sobre todo la del período barroco— era considerada libre de polvo paja y sonaba en todos los reproductores de CD de las comunidades, particularmente en los momentos dedicados al estudio o a las labores caseras. Yo incluso me fue proveyendo de un buen repertorio de cassettes de música clásica, básicamente de las colecciones de música clásica de Salvat: Los Grandes Compositores, Musicalia y Los Grandes Temas de la Música.

No pasaría mucho tiempo hasta que se nos prohibiera escuchar a los grupos y cantantes latinoamericanos, y a fines de los 80 el mismo Luis Fernando Figari prohibió la música clásica profana en las comunidades, porque —según él— despertaba pasiones y sentimientos que no se compaginaban con el comportamiento racional que debían observar los sodálites consagrados en las comunidades. Sólo estaba permitido escuchar música religiosa.

Ni que decir, me fue imposible cumplir con esta norma y el escuchar música clásica se convirtió para mí en una práctica clandestina que efectuaba con ayuda de un walkman que mantenía oculto. Y, de este modo, mi afición a la música se convirtió en un secreto inconfesable, en un placer culpable.

Paradójicamente, a inicios de los 90 descubrí el jazz, considerado por muchos como la música clásica del Siglo XX. En consecuencia, logré incrementar mi colección de música con varios cassettes de la colección Los Grandes del Jazz, comprados a ambulantes del centro de Lima. Se trataba de una afición clandestina que, sin aún yo sospecharlo, me abriría la puerta a los horizontes musicales que me habían sido arrebatados.

Lo cierto es que cuando entre gallos y medianoche huí en diciembre de 1992 de la comunidad sodálite Nuestra Señora del Pilar (Barranco) para confiarme en las manos de Miguel Salazar, entonces Superior General en San Bartolo, donde permanecería en un estado de incertidumbre y de pensamientos suicidas durante unos siete meses, mi afición a la música fue juzgada por Alfredo Garland, entonces superior de la comunidad de Barranco, como una de las causas de mi “infidelidad” a los principios y misión del Sodalicio. Por lo cual decidió donar toda mi colección de cassettes al Colegio Santa María de Chincha, donde también había una comunidad sodálite.

Si bien en los estatutos entonces vigentes del Sodalicio se establecía que los bienes personales de cada uno se regían por la obediencia, no estaba establecido que el superior de ninguna comunidad pudiera disponer de los bienes de algún subordinado a su gusto y antojo, mucho menos expropiarlos. Y parece que eso le quedó claro a las autoridades sodálites en Chincha, pues cuando dejé de vivir en comunidad y reclamé que se me devolviera mis colecciones de música, accedieron gustosamente a ello. Ciertamente, faltaban algunos cuantos pocos cassettes que se les habían perdido, pero en líneas generales me devolvieron mis colecciones. De esta manera se inició para mí la recuperación de la música que el Sodalicio me había robado. Y con ella parte de mi juventud.

A partir de entonces fui de descubrimiento en descubrimiento. Comenzando por el latin jazz, descubrí la salsa clásica, la música tropical de los 50 y 60, el bolero, la balada romántica, la cumbia, la chicha, el rock alternativo peruano —dentro del cual cabe mencionar sobre manera al grupo Leusemia—. En fin, me aboqué al disfrute de la música popular sin prejuicios ni barreras ideológicas y sociales. Pero pasaría más de una década desde que hube dejado de pertenecer a una comunidad sodálite de consagrados antes de que culminara la recuperación de la música que me habían robado.

Estando ya en Alemania, durante un período en que tuve que permanecer en casa por hallarme desempleado (octubre de 2007 a abril de 2008) descubrí las descargas de música en formato MP3 y pude no sólo recuperar la discografía de bandas de rock que habían llenado los momentos de mi juventud interrumpida, sino también otros álbumes que completaban la discografía de estos representantes de la música del siglo XX. Y lo más importante: me enamoré de la música de los Beatles.

Fue entonces que comprendí en todo su alcance la pobreza musical que hay en el Sodalicio y en los colectivos a él vinculados, donde hay una ceguera a toda la riqueza de la música que ha producido el mundo contemporáneo. La cultura musical de la mayoría de los sodálites se reduce a canciones folklóricas, que buscan imitar en sus esqueléticas y esquemáticas composiciones internas, y en la música clásica no van más allá de unos cuantos compositores del período barroco y clásico, desconociendo los experimentos creativos que se generaron a partir del romanticismo en lo que es la música por excelencia.

Este año he escuchado por primera vez a Black Sabbath, y me que he quedado impresionado por la energía y creatividad de una banda que se me recomendó no escuchar por ser supuestamente satánica. Han pasado más de cuatro décadas desde el momento en que al joven idealista y sensible que fui yo le comenzaron a robar la música del corazón para sustituirla por un remedo de melodías bonitas pero mediocres, ajenas a la belleza y al elan vital, canciones a las cuales les faltaba sangre en las venas y el olor a orgánico de la vida.

Yo traté de recuperar parcialmente lo robado a través de canciones que fui componiendo, exprimiéndome las entrañas y dejando sangre en el camino. Algunas de esas canciones tuvieron poca acogida en las filas sodálites. Otra fueron aceptadas como las mejores que se habían compuesto dentro del ámbito sodálite. Un buen número de ellas fueron grabadas por el grupo Takillakkta. Y, finalmente, el Sodalicio también terminó robándose esas canciones. Pero eso ya es otra historia.

UNA NOVELA SOBRE EL SODALICIO

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Efectivamente, aunque no se lo nombre, el Sodalicio de Vida Cristiana es el tema de la novela Sepulcros blanqueados que Gonzalo Cano, ex sodálite, ha publicado recientemente. Allí recrea dentro de una trama policial de ficción situada en un futuro cercano su propia experiencia dentro del Sodalicio y, manteniéndolo en el anonimato, hace una descripción acuciosa de las características de la institución, de sus procedimientos y su modo de pensar.

Ya anteriormente ha habido quienes han recurrido a la ficción novelesca para denunciar las malas practicas de instituciones religiosas de características sectarias. El ejemplo más remoto es el de Denis Diderot con su novela epistolar La religiosa (siglo XVIII), llevada a la pantalla en 1966 por el cineasta francés Jacques Rivette en una cinta que fue censurada en su tiempo, donde se describen los abusos cometidos contra una monja dentro de un convento católico. Otro ejemplo posterior es Los hijos del padre, la novela que en 1977 publicó Alberto Moncada para dar cuenta de su paso por el Opus Dei. Moncada ha escrito además otros libros de lectura imprescindible sobre la Obra, a saber, El Opus Dei: Una interpretación (1974) e Historia oral del Opus Dei (1987). Más recientemente, en la novela El legionario (2003) Alejandro Espinosa saca a la luz los abusos cometidos por el P. Marcial Maciel, fundador de los Legionarios de Cristo, años antes de que el Vaticano tomara verdaderamente cartas en el asunto y decidiera proceder en consecuencia. Sobre el Sodalicio ya Pedro Salinas había escrito una novela, Mateo Diez (2002), donde recoge, al ritmo de una prosa ligera cargada de cierto humor, varias anécdotas basadas en hechos que realmente ocurrieron y que muestran abusos físicos y psicológicos unidos a una mentalidad sectaria y fundamentalista, sin apenas mencionar abusos sexuales, de los cuales el autor no tenía conocimiento en ese entonces. Y así como a Salinas la novela le sirvió como un ejercicio de catarsis para procesar la experiencia traumática que significa haber pertenecido a la secta, Sepulcros blanqueados parece cumplir una función similar en el caso de Gonzalo Cano.

En la novela se entrelazan tres historias con tres personajes distintos:

  • Robert, quien quiere averiguar por qué su padre Christian Williams (inspirado en el sodálite pederasta Jeffery Daniels) se suicidó en los Estados Unidos y que viaja a Lima, donde termina teniendo de interlocutor y guía a Ramírez, un ex policía que vio su vida y su carrera arruinada por dedicarse a investigar los delitos de una organización católica nacida en el Perú;
  • Pablo Fuentes, un sacerdote que alguna vez perteneció a una organización sectaria católica disuelta por el Vaticano, el cual recibe en el confesionario a un misterioso individuo que le hace un atormentado y misterioso relato sobre una organización secreta a la cual pertenece y que guarda asombrosas similitudes con aquella a la que perteneció Pablo;
  • Felipe, quien cuenta en primera persona su paso por una secta católica, cómo logró escaparse de ella y cómo termina fraguando planes de venganza.

Cómo se comprenderá, la organización en todos los relatos es la misma. Una vez disuelta, se recompone en secreto y sigue actuando ante la indiferencia —quizás connivencia— de las autoridades eclesiásticas.

A través de una trama en clave de thriller policíaco, las tres historias que se inician separadas confluyen en un desenlace inesperado —que no llega a gustarme, pues lo sensacionalista y truculento de la trama, combinado con elementos que requieren la suspensión de la credibilidad por parte del lector (como ocurre con muchas películas de acción de los 80), terminan por opacar en parte el resultado final—.

Pero lo que se cuenta antes de ese desenlace, que es pura ficción inventada, no tiene pinta der ser inventado. Es la cruda y fidedigna descripción del Sodalicio mismo al detalle. Allí están presentes los elementos que hacen de esta institución una organización sectaria destructiva: los métodos de proselitismo y captación (con sus técnicas de lavado de cerebro); el pensamiento fundamentalista como un cocktail ideológico de ingredientes cristianos, esotéricos y fascistas; el período de formación en San Bartolo, con sus procedimientos para destruir la autoestima y manipular la personalidad; los abusos físicos y psicológicos que han sufrido la mayoría de los sodálites; los abusos sexuales, su metodología y su narrativa de justificación por parte de los principales abusadores; el secretismo, la angustia y el miedo de dejar la institución; los turbios manejos financieros y el trabajo de lobby con las autoridades eclesiásticas. Incluso aparecen personajes cuyas descripciones se identifican fehacientemente con las de sus modelos en la vida real: el Hombre (inspirado en Luis Fernando Figari), el Barbón (inspirado en Germán Doig), el Wantán (inspirado en Óscar Tokumura) y Christian Williams (inspirado en Jeffery Daniels). Ahora bien, sólo sabemos lo que dijeron y lo que hicieron estos personajes a través de los otros cinco personajes principales de la trama (Robert Williams, Pablo Fuentes, Felipe, el ex policía Germán Ramírez, el varón anónimo que se confiesa con el P. Fuentes), todos los cuales de una u otra manera son víctimas de la organización, aunque uno de ellos sea también a la vez victimario.

Y si bien el alter ego de Gonzalo Cano en la ficción parece ser Felipe, que relata experiencias muy similares a las vividas por él mismo en el Sodalicio de Vida Cristiana, también los otros cuatro personajes serían proyecciones del autor, pues hablan, razonan y dialogan con un lenguaje similar, haciendo reflexiones muy parecidas, utilizando incluso las mismas categorías de pensamiento. Lo cual abona a favor de la autenticidad de la novela como vehículo de proyección y expresión personal del autor, pero le resta consistencia a la trama como tal, pues los cinco personajes mencionados, al ser proyecciones del autor, apenas se distinguen psicológicamente unos de otros. Es como si en la historia el único personaje real con varios avatares fuera el mismo Gonzalo Cano.

En conclusión, como novela me pareció una lectura muy ligera con inconsistencias en la trama y en la caracterización de los personajes, pero como testimonio de lo que ha sido el Sodalicio a lo largo de su historia, presenta una descripción realista y acuciosa, sin faltar a la verdad ni inventar nada. Nos encontramos, pues, con un trasvase de la realidad al molde de la ficción. Es lo que el mismo Cano ha señalado en una entrevista con un periodista del diario La República: «Mi novela es una ficción muy real».

No la recomiendo a quienes sólo busquen buena literatura. Pero sí es de lectura obligatoria para quienes quieran conocer al Sodalicio por dentro. A estos fines, Sepulcros blanqueados termina siendo una radiografía precisa, un doloroso retrato del horror que tantos hemos vivido en carne propia.

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La novela Sepulcros blanqueados de Gonzalo Cano se puede obtener en Amazon en formato Kindle.

Los libros mencionados de Alberto Moncada están disponibles en la red en las siguientes direcciones:
Los hijos del Padre
http://www.opuslibros.org/libros/hijos_padre/indice.htm
El Opus Dei: Una interpretación
http://www.opuslibros.org/libros/Interpretacion/indice.htm
Historia oral del Opus Dei
http://www.opuslibros.org/libros/historia_oral/introduccion.htm

Finalmente, un par de enlaces de interés para quien esté interesado en profundizar en el tema de este artículo:

Entrevista de La República a Gonzalo Cano (20 de septiembre de 2020)
https://larepublica.pe/cultural/2020/09/20/gonzalo-cano-mi-novela-es-una-ficcion-muy-real/

Dibanaciones (Un blog de Gonzalo Cano)
https://dibanaciones.lamula.pe

‘Sepulcros blanqueados’: fe, decepción y el Sodalicio
https://www.facebook.com/watch/?v=3448767695174541

Mesa Mulera: ‘Sepulcros blanqueados’, por Gonzalo Cano
https://www.facebook.com/watch/live/?v=403252474001766

LA TRISTE Y AMARGA DEMOLICIÓN DE SOR SONRISA

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Los caminos de este mundo
nos conducen hasta Dios,
hasta el cielo prometido
donde siempre brilla el sol.

Y cantan los prados,
cantan las flores
con armoniosa voz,
y mientras que cantan
prados y flores
yo soy feliz pensando en Dios.

Ésta era la canción con la que se iniciaba —o terminaba— frecuentemente la misa dominical de la Parroquia Santa María Reina, ubicada en el Óvalo Gutiérrez (Miraflores), a la que yo asistía en los años 70 con mis padres durante mi infancia. Con una melodía sencilla, cargada de sana ingenuidad, sin resabios doctrinales o de propaganda —como los cantos propios del Sodalicio de Vida Cristiana— era de esas canciones que uno gusta en su infancia y después nunca olvida. Quien figuraba como autora de esta canción era una tal Sor Sonrisa, personaje caído en el olvido pero cuya trágica historia merece ser recordada. Pues su tragedia forma parte de una posible radiografía de la Iglesia católica en el siglo XX.

Sor Sonrisa (Sœur Sourire) fue en realidad la religiosa belga Luc Gabriel —de verdadero nombre Jeanne-Paule Marie “Jeannine” Deckers (1933-1985)—, monja dominica desde 1959 a 1966 en el convento de Fichermont (Waterloo, Bélgica), que destacó por sus habilidades musicales con la voz y la guitarra, interpretando canciones sencillas que ella misma componía. Motivo por el cual la madre superiora Marie Pierre creyó apropiado grabar algunas de sus canciones para venderlas a los visitantes y participantes de retiros del convento, y para enviarlas a las misiones que las religiosas tenían en África negra. El 24 de octubre Sor Luc Gabriel grabó junto con otras cuatro monjas Dominique, inspirada en la vida de Santo Domingo de Guzmán, y otras pocas canciones en los estudios de la Philips en Bruselas. Los productores quedaron tan impresionados por la voz llena de matices que emergía de una monja de carácter tímido y retraído, que convencieron a la madre Marie Pierre de publicar un álbum con ocho canciones para su distribución comercial.

El álbum terminó de grabarse en 1962, firmándose previamente un contrato donde se estipulaba que ni el nombre ni la imagen de Sor Luc Gabriel aparecerían ni en la cubierta ni en la publicidad y que ella renunciaba a cualquier regalía, yendo una pequeña parte a beneficiar al convento (3% del 90% de las ventas a nivel nacional más 1.5% del 90% de las ventas en el extranjero) y el resto a la discográfica Philips. Asimismo, la Philips eligió el seudónimo Sœur Sourire tras hacer un test de marketing. Todo ello se hizo sin que Jeannine tuviera ninguna participación, aunque ella misma firmó el contrato con su nombre y apellido civil, en cumplimiento de su voto de obediencia, sin cuestionarse sobre las graves consecuencias que ello podría tener más adelante en su vida.

El álbum vendió en 1962 dos millones de copias y la canción Dominique se convirtió en 1963 en un éxito no sólo a nivel nacional sino también internacional —gracias las versiones grabadas en otros idiomas—, llegando en varios países a ocupar un puesto privilegiado en el ránking musical. En Estados Unidos estuvo 13 semanas en el puesto N.º 1, por encima de The Beatles y Elvis Presley. Este éxito suscitó el interés de la opinión pública y la prensa por saber quién era el rostro que se ocultaba tras el seudónimo de Sor Sonrisa.

No se tardaría mucho en descubrir que tras la voz dulce y melodiosa que interpretaba la canción estaba una religiosa con gafas, de apariencia física poco agraciada y carácter tímido, lo cual se evidenciaría durante su aparición en 1964 en The Ed Sullivan Show, famoso programa de variedades de la televisión estadounidense. El equipo de Sullivan tuvo que trasladarse al convento de Fichermont en Bélgica para grabar el programa, pues la clausura monacal estricta le impedía a Sor Luc Gabriel viajar fuera del convento, sobre todo para ocasiones como ésta.

Aunque en 1963 Sor Sonrisa grabó otro álbum, la acogida que tuvo fue más bien modesta y no alcanzó las cotas de éxito de su primer álbum.

En 1966 la historia de Sor Sonrisa fue llevada al cine por el director Henry Koster bajo el título de The Singing Nun —seudónimo con el que era conocida en el ámbito angloparlante—, con Debbie Reynolds en el papel principal como la hermana Ann. La historia allí contada se parecía a los hechos reales tanto como Debbie Reynolds se parecía a la verdadera Sor Sonrisa. Es decir, en casi nada. La película era una ficción hollywoodense, hecha para que el espectador se sienta bien, salpicada con algunas de las canciones de Sor Sonrisa traducidas al inglés. Y hasta mal traducidas, porque su canción Dominique, originalmente inspirada en la vida de Santo Domingo de Guzmán, se convierte en el film en un canto dedicado por la protagonista a un niño pobre que ha tomado bajo su protección. Al final, la hermana Ann del film decide abandonar su carrera artística para dedicarse a labores misioneras en África negra. Un final edificante para almas piadosas —de una historia que fue autorizada tal cual por la superiora del convento de Fichermont con fines de propaganda religiosa—, pero lamentablemente tan falso como la pretendida santidad de la Iglesia católica.

La película franco-belga Sœur Sourire (Stijn Coninx, 2009), aunque se toma ciertas libertades en aras de la ficción, refleja a grandes rasgos con mayor fidelidad la vida de Jeannine Deckers. Y allí vemos el ambiente sombrío del convento, las duras penitencias a las que se ve sometida, la anulación de su identidad personal, los atropellos contra su libertad creativa, sus enfrentamientos con la madre superiora y otras hermanas y, finalmente, la decisión a mediados de 1966 de colgar los hábitos para proseguir con su carrera artística. Como declararía la misma Jeannine posteriormente en 1979, «fui forzada a salir del convento; yo no me fui por voluntad propia». Aclaración necesaria, pues las monjas difundieron el rumor de que había sido expulsada y omitieron el hecho de que Jeannine tomo esa decisión en parte debido al maltrato psicológico que sufrió.

Ciertamente, mientras estuvo en el convento hubo presión para que representara el papel de la monja feliz, que cantaba con alegría y buen humor permanentes. «Nunca se me permitió estar deprimida», declaró. Y todo esto terminó pasándole factura. «La madre superiora acostumbraba censurar mis canciones y sacar de ellas cualquier verso que yo escribía cuando me sentía triste. La imagen de la monja sonriente era buena publicidad para el convento. Muchas jóvenes muchachas se unieron a la orden gracias a mí».

Lo cierto es que cuando salió del convento con la intención de seguir llevando un estilo de vida religiosa dentro de un mundo laico, sus antiguas hermanas de comunidad le dieron la espalda. «Ellas no querían tener nada que ver conmigo. Se les prohibió a todas las hermanas mantener algún contacto conmigo, debido a que yo era considerada una mala influencia».

En busca de su propio camino, Jeannine vio sin embargo cómo perdía su identidad artística, e incluso personal. «La compañía fonográfica (Philips) me dijo que ya no podría usar los nombres de Sor Sonrisa ni The Singing Nun (La Monja Cantante) una vez que ingresara en el mundo laico. Yo asentí, sin darme cuenta de que de esta manera estaba poniendo fin a mi carrera». Grabó dos álbumes más con el nombre artístico de Luc Dominique, que tuvieron escasa acogida. «Nadie sabía quién era» y su contrato no fue renovado. Jeannine sufrió entonces una crisis de nervios seguida de dos años de psicoterapia. «Sufría de una terrible crisis de identidad. No sabía si yo era Jeannine, o Sor Dominique, o Sor Sonrisa, o Luc Dominique, o The Singing Nun, o qué». Y sus declaraciones de 1979 concluían así : «Yo no me arrepiento, a pesar de que los últimos 10 años hay sido muy duros, y no veo motivo alguno por el cual la próxima década vaya a ser más fácil. Yo creo que la mejor manera de servir a Cristo es allí afuera, con todos los problemas».

¿Qué acontecimientos importantes habían tachonado la vida de Jeannine durante esos diez años?

Tras abandonar el claustro, Jeannine se fue a vivir con su amiga Annie Pécher (1944-1985), quien adquiriría reconocimiento como educadora de niños autistas, llegando incluso a publicar durante su vida dos libros que siguen siendo obras de referencia sobre el tema. Ambas asumieron un estilo de vida religiosa sin hábito e hicieron votos en la Tercera Orden Dominica, la sección para laicos de la Orden de Santo Domingo de Guzmán. Aún así, siempre hubo rumores e insinuaciones, que fueron recogidas por la prensa sensacionalista, de que había entre ambas mujeres una relación lesbiana, cosa que Jeannine negó enfáticamente durante toda su vida. De los escritos personales que Jeannine dejó se puede entrever que hubo más que una amistad, un cierto amor platónico entre ambas mujeres, y quizás una relación homofílica que no tuvo una connotación sexual ni llegó habitualmente al contacto físico. Pero esos mismos escritos nos hablan de una mujer que tenía con frecuencia miedo de ser violada y que manifestó problemas para asumir su sexualidad como parte de su identidad personal. Y que no recibió ninguna ayuda de una Iglesia que con frecuencia mira de manera negativa la dimensión sexual de la vida humana, o la reduce a parámetros morales que poco tienen que ver con la sexualidad que viven y experimentan realmente los seres humanos.

Los intentos de Jeannine de salir adelante como cantante y compositora tuvieron poco éxito. Además de sencillas canciones religiosas, compuso algunas canciones de protesta. La pilule d’or (La píldora dorada), que era a la vez un elogio de la píldora anticonceptiva y una oda a la liberación de la mujer, generó en 1967 cierta controversia. Su alegato a favor de los derechos femeninos se plasmó en Le temps du femmes (El tiempo de las mujeres). Y Les conservateurs (Los conservadores) es una crítica a quienes se aferran a tradiciones caducas y dejan de lado la vivencia auténtica de la fe. Pues Jeannine veía con buen ánimo los cambios impulsados en la Iglesia católica por el Concilio Vaticano II. Incluso en algún momento de su vida abrigó la esperanza de que se abriera la posibilidad del sacerdocio femenino.

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A lo largo de los años trató de salir adelante con pequeños conciertos en parroquias, clases de religión en algunas escuelas, clases particulares de guitarra, los cuadros que pintaba y las regalías que obtenía de a gotas por sus canciones. Asimismo, a pedido del Cardenal Leo Jozef Suenens (1904-1996), primado de Bélgica, compuso algunas canciones para la Renovación Carismática, cuya espiritualidad —centrada en los dones del Espíritu Santo y en la alabanza gozosa de Dios— atrajo particularmente su atención. Sin embargo, todo ello estuvo acompañado de un cocktail de circunstancias adversas que prepararon el trágico final.

No obstante que, luego de consultar con su abogado, en 1969 Jeannine decidió volver a utilizar el nombre artístico de Sœur Sourire —contraviniendo el acuerdo hecho con el convento de Fichermont y la Philips—, el éxito le fue esquivo mientras seguía componiendo canciones, entre ellas muchas orientadas a la infancia. A partir de 1974 el fisco belga le comenzó a reclamar a Jeannine impuestos acumulados sobre regalías que ella nunca había recibido, pues habían sido cedidas al convento de Fichermont y la discográfica Philips. Este dato no le interesó al fisco, sino solamente el hecho de que ella había firmado con su nombre los contratos sobre las canciones y, por lo tanto, era la responsable de asumir los gastos. Jeannine comentaría lo siguiente sobre las circunstancias en que firmó esos contratos:

«¡Para mí era legalmente imposible no firmar esos papeles! Hubiera faltado a la santa obediencia. De hecho, la superiora abusó de mi confianza y mis ideales religiosos detrás de esas “pías” razones para preservar el futuro. […] Firmar esos papeles que me pidieron que firmara fue como pedirle a un niño de siete años lo suficientemente mayor como para escribir su nombre que firme un documento en que abdique de su futuro. Yo era ese niño, actuando de buena fe.»

Si bien Jeannine recibió su parte del convento de Fichermont, la Philips nunca quiso asumir ninguna responsabilidad. La horrosa deuda de varios miles de francos belgas fue creciendo con el tiempo, llevando en varias ocasiones a la amenaza de confiscación del departamento en que Jeannine y Annie hacían vida en común. A esto se sumó a fines de los 70 el cierre por falta de financiamiento de la escuela Claire Joie para niños autistas que había abierto y gestionado Annie Pécher.

Las continuas depresiones no sólo llevaron a Jeannine a pasar por diversas psicoterapias, sino que también generaron en ella desórdenes alimenticios por exceso y una adicción a los medicamentos y a las bebidas alcohólicas.

En su juventud Jeannine había leído los escritos de Raïssa Maritain (1883-1960), judía rusa conversa al catolicismo casado con el filósofo católico francés Jacques Maritain (1882-1973), también convertido al catolicismo. En algún momento la pareja había formulado la idea de que era mejor suicidarse que vivir sin dignidad. No se sabe si esta esta idea influyó en los pensamientos que acecharon a Jeannine en los últimos años de su vida. Lo cierto es que los escasos ingresos que obtenía a través de regalías y algunos conciertos no lograron amortizar la enorme deuda acumulada con farmacia, bancos, amistades, pero sobre todo con el fisco.

Teniendo 52 años y, por lo tanto, habiéndose convertido en alguien difícilmente elegible para algún trabajo (como la docencia religiosa, por ejemplo) y estando su compañera Annie Pécher desempleada y sobreviviendo con trabajos eventuales (incluyendo el de limpieza de casas particulares), llegó el momento en que la idea del suicidio se convirtió en una obsesión que la asaltaba entre dos o tres veces a la semana. Ya alguna vez en enero de 1978 Annie había manifestado: «Si todo está perdido, me suicido». Así, poco a poco, la idea de llevar a cabo este propósito fue madurando en dos almas desesperadas, que no veían ninguna otra salida a la agobiante situación no sólo financiera, sino también personal, en la que se encontraban. El 29 de marzo de 1985 ambas mujeres ingirieron en su departamento dosis letales de temesta y depronal (150 pastillas de cada medicamento entre las dos), junto con media botella de coñac.

En febrero, el mes anterior a su suicidio, Jeannine, con una ortografía terrible y caligrafía desordenada, le había escrito a Jean-Yves Quellec, un monje benedictino al que conoció durante en 1981 un retiro en el monasterio de Clerlande (Bélgica) y que se convirtió en su confidente por carta desde ese momento hasta que ella decidió irse de este mundo por propia mano. Entre otras cosas, le decía:

«Mi pintura, creatividad literaria y música están destrozadas. Yo sigo orando al Señor para que reviva todas las habilidades creativas que me otorgó. No es fácil en este período de depresión y trabajo excesivo, pero el cariño de Dios por nosotras, su presencia envolvente, la amistad de Annie son para mí valiosos consuelos. Hoy día, de nuevo, resplandor del sol, ese maravilloso sol que me obliga a ver la vida con lentes color de rosa, el aspecto positivo y benévolo de las horas que pasan. Sí, Él es fiel, Aquél que nos llamó».

Incluso en los momentos aciagos en que decidieron que su única salida era la muerte, Jeannine y Annie nunca perdieron su fe, como testimonian las dos notas que encontró la policía en la cocina junto a dos tazas de café.

La de Jeannine a Annie decía lo siguiente:

Nuestra vida fue
una partida de dos
que vivieron penas de a dos
el sol admirado por dos
el Señor como lugar y lazo
nuestra amistad
una partida en silencio de dos
hacia Dios
Clerlande, un bálsamo de amistad
el sol multiplica
nuestros dos cuerpos
en el ancho viento
el gran océano azul
nuestros dos corazones unidos
uno con el otro
más la ternura de Dios
que yo te ofrezco
para nuestra partida de dos.

Annie Pécher también había escrito una nota dirigida a Jeannine, donde daba testimonio del mismo amor:

Tú fuiste todo lo que yo puedo esperar de una amiga
e incluso más
las vacaciones de a dos que vivimos
el trabajo de a dos cuando tipeaste mis libros, mis informes
las alegrías de dos
las oraciones de dos
gracias por eso, hermanita
gracias por todo lo que me diste
gracias por todo lo que fuiste
para mí en las horas de sufrimiento
moral y físico
en la alegría a veces de convertir en un éxito
mi primer y segundo libros
gracias por todo, por ser tú
yo me uno a ti en plenitud en el más allá
que el Señor nos perdone
yo te amo con todo mi corazón.

La vida azarosa de Sor Sonrisa es sólo una muestra de lo sucedido con un sinnúmero de personas que, experimentando una vocación religiosa, se unieron a una orden o congregación para luego separarse de ella por motivos legítimos. Incluso en el caso de Sor Sonrisa se trató de un intento de responder mejor al llamado de Dios, como lo expresaba en el único diario suyo que publicó en vida bajo el seudónimo de Luc Dominique (Vivre sa vérité [Vivir su verdad], Éditions Desclée de Brouwer, Paris 1968): «En 1964 yo me preguntaba si la forma de vida religiosa que yo había elegido era la más apropiada para mí. Yo no cuestioné mi compromiso con Dios y la orientación de mi vida resultante de ello, pero yo deseaba más verdad. Yo quería comprometerme mas profunda y completamente en la alianza establecida entre Dios y yo. Yo ansiaba una santidad cristiana y dominica que impregnara mejor mi vida como dijo Santa Teresa de Lisieux: “Dios no puede crear deseos irrealizables”».

Son pocas las congregaciones religiosas que tienen prevista la salida de algunos o varios de sus miembros, y no cuentan tampoco con un programa para ayudar a esas personas a reintegrarse en la vida civil. Más aún, se suele considerar la salida de un miembro como una anomalía, como algo que nunca debería ocurrir, en algunos casos como un acto de traición a Dios mismo, motivo por el cual el ex miembro se convierte prácticamente en un paria que no tiene derecho a ninguna ayuda.

El actual Código de Derecho Canónico señala lo siguiente:

«702 § 1. Quienes legítimamente salgan de un instituto religioso o hayan sido expulsados de él, no tienen derecho a exigir nada por cualquier tipo de prestación realizada en él.
§ 2. Sin embargo, el instituto debe observar la equidad y la caridad evangélica con el miembro que se separe de él.»

En otras palabras, queda a voluntad del instituto ayudar a la persona que se ha separado de él, sin que ésta tenga opción de reclamar nada. Es algo que hemos vivido en carne propia la mayoría de quienes nos hemos separado del Sodalicio de Vida Cristiana. Y lo que la institución entiende por caridad evangélica es una caricatura, una prolongación del maltrato a que fuimos sometidos, un abuso más.

La vida de Sor Sonrisa fue de vaivén en vaivén, desamparada por la comunidad religiosa a la que entregó siete años de su vida, abandonada a su suerte por la misma Iglesia a la que siempre perteneció con fidelidad, denostada por quienes desaprobaban hipócritamente su convivencia con la mujer a la que amaba, ignorada por quienes lucraron con sus canciones aprovechándose de contratos que ella firmó sin ejercer en ese momento un acto auténticamente libre, olvidada por la posteridad a pesar del valor artístico de sus canciones, sus poesías y sus pinturas.

A Jeannine no le gustaba el seudónimo de Sor Sonrisa, e incluso compuso después de dejar el claustro la canción Je ne suis pas une vedette (No soy una estrella) donde repetía:

Ella ha muerto, Sor Sonrisa,
ella ha muerto, ¡ya era tiempo!
Vi volar su alma entre las nubes
hacia el ocaso.

Sin embargo, para ser alguien en la vida civil tuvo que volver a asumir esa identidad artística, que implicaba para ella a la vez una gran responsabilidad y una carga. «No es fácil ser Sor Sonrisa. […] De cierta manera soy responsable ante Dios por mi sonrisa —la sonrisa de Dios en mí y para mí— delante de mis hermanos, jóvenes, cantantes, el mundo entero, y particularmente aquellos que vienen a mis conciertos. Ellos se sienten impulsados a encontrar la sonrisa de Dios a través de mí, y si esto falla, ¿hasta qué punto no debo llevar la carga y la pena?»

Porque en su vida Jeannine no tuvo precisamente muchos motivos auténticos para sonreír. Como decía en 1979, ella grababa bajo el nombre de Sor Sonrisa: «No obstante, yo nunca sonrío. Sólo mi música sonríe».

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Hacer este breve artículo sobre Sor Sonrisa me ha tomado tiempo y esfuerzo, pues las entradas de Wikipedia sobre el tema presentan varias inexactitudes. La mayor parte de la información la he sacado del único libro en inglés que existe sobre Sor Sonrisa:

D.A. Chadwick
The Singing Nun Story: The Life and Death of Soeur Sourire (2010)

Asimismo, se puede ver el collage de fotos y textos que pone a disposición la autora del libro en la siguiente página web:
http://deckers66.homestead.com

También me ha sido de utilidad un artículo de un diario de Ohio (USA), el Youngstown Daily Vindicator (February 8, 1979), para algunas de las declaraciones de Jeannine Deckers:
https://news.google.com/newspapers?id=G6RJAAAAIBAJ&sjid=WIQMAAAAIBAJ&pg=876,2772046

Actualmente sólo se pueden obtener en el mercado dos ediciones en CD de las canciones de Sor Sonrisa:

  • Sœur Sourire (Choice Music, 2004) – 2 CDs con 46 pistas
  • Sœur Sourire: L’integrale (SMD NEO-SD, 2009) – 3 CDs con 60 pistas

En la siguiente página de Facebook se pueden ver fotos y videos de Sor Sonrisa, varios de ellos con audios de sus canciones:
https://www.facebook.com/Soeur-Sourire-346502932202841/

Existen algunas constantes que se repiten en la historia de Sor Sonrisa como en mi propio recorrido musical como autor y compositor de canciones dentro de un instituto religioso. Pero ésa es otra historia que contaré cuando sea el momento.

NUNCA ACEPTES DULCES DE UN EXTRAÑO

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Never Take Sweets from a Stranger (estrenada en Estados Unidos como Never Take Candy from a Stranger), dirigida por Cyril Frankel, es una película en blanco y negro de 1960, producida por la Hammer. Sí, la misma legendaria productora británica que entre los años 50 y 70 realizó las películas de Drácula y Frankenstein con Christopher Lee y Peter Cushing, además de otras películas de terror y ciencia-ficción. Pero en este caso el horror no proviene de seres fantásticos sobrenaturales sino de la realidad misma, de una cotidianidad a la sombra que durante siglos ha sido cubierta con un manto de silencio. El film en cuestión es un drama que tiene como tema central un tópico preñado de tragedia y escándalo: la pederastia y el abuso sexual. Y tal vez haya sido éste el motivo por el cual el film estuvo durante décadas en el limbo del olvido. Pues en el momento de su estreno evidenciar esas cosas en pantalla era tabú, lo cual se reflejó en el escaso impacto en la taquilla y en las críticas negativas en la prensa que obtuvo el film. El sólo hecho de producir una película con este tema era considerado sórdido y de mal gusto. Algo a lo cual ya estaban acostumbrados los productores de la Hammer, pues las películas La maldición de Frankenstein (1957) y Drácula (1958), ahora elevadas a la categoría de clásicos del cine fantástico, fueron consideradas en su época como sórdidas y desagradables.

Es recién en los años 90 que Never Take Sweets from a Stranger es redescubierta gracias a una revisión del catálogo de la Hammer, que incluía sus filmes olvidados y desconocidos. Tanto críticos como aficionados fueron entonces de la opinión de que se trataba de un film valiente, honesto e innovador. El mismo Christopher Lee, uno de los actores fetiche de la Hammer, afirmó que se trataba de un film excelente y adelantado en décadas a su época. No puedo sino compartir esta opinión, pues incluye de manera realista y precisa muchos de los elementos presentes en los casos de pederastia conocidos en los últimos tiempos.

La película se inicia con una advertencia que le da un carácter de atemporalidad a la trama: «Esta historia, así como sus personajes, es ficticia. Sucede en Canadá. Pero podría suceder en cualquier parte. Y podría ser cierta». Lo que hace más atemporal aún la historia es el hecho de que las escenas de exteriores fueron rodadas no en Canadá, sino en Wexham (Buckinghamshire), localidad situada en el sur de Inglaterra.

A Canadá, pues, llega a vivir el educador británico Peter Carter, junto con su mujer Sally, su suegra Martha y su hija Jean de 9 años, para asumir el puesto de director de la escuela secundaria (high school) de Jamestown, una pequeña localidad ficticia de la provincia canadiense. Una noche su hija les cuenta a sus padres que estuvo jugando en el bosque con su mejor amiga Lucille, de la misma edad que ella, la cual le dijo dónde podían conseguir dulces y la llevó a un caserón donde vive un anciano, el cual les pidió a ambas que se desnudaran y bailaran ante él antes de darles los dulces. El problema estriba en que el anciano es el Sr. Olderberry, uno de los fundadores del pueblo y padre de Clarence Olderberry Jr., dueño no sólo de la escuela donde trabaja Carter, sino de varios inmuebles y negocios, siendo un hombre poderoso en el pueblo con una reputación que defender. No obstante, Carter decide realizar una denuncia a instancias de su mujer y llevar el caso ante un tribunal, lo cual terminará complicando el asunto mientras se van esfumando las esperanzas de que se haga justicia.

La película contiene los elementos comúnmente presentes en los casos de pederastia. La víctima no comprende en un principio que ha sufrido un abuso sexual, pero aún así siente un miedo inconsciente y tiene pesadillas en la noche. Su psique ha sido dañada. El victimario, una persona de renombre y buena fama en la comunidad, no ejerce violencia física sobre la víctima, sino que se presenta ante ella como una persona amable que se gana su confianza y la recompensa si accede a sus lúbricos deseos. Asimismo, hay miembros de la comunidad que saben de los impulsos perversos del abusador, pero prefieren guardar silencio a fin de no meterse en problemas o conservar sus puestos de trabajo. Cuando se llega a una denuncia y a un proceso, las personas relacionadas con el abusador buscarán presionar y desacreditar a los denunciantes y a la víctima, y desanimar a cualquiera que pretenda ser testigo de lo sucedido o de hechos similares. La víctima será revictimizada y agredida psicológicamente. De este modo, cuando Carter firma los papeles de la denuncia, Clarence Olderberry Jr. le dice: «Muy bien. Presente sus cargos, pero se lo advierto. No haga que la niña testifique contra mi padre. Porque si lo hace, mis abogados no tendrán compasión de ella. Créame, será una experiencia que jamás olvidará. La destrozarán y lo harán bajo mis instrucciones». Y esto es lo que efectivamente ocurre. Jean será tratada ante la corte como una niña que miente con ligereza e incluso sufre de desequilibrios que requieren tratamiento psicológico. Lo único con lo que cuenta la víctima es con su testimonio —que es puesto en duda en todo momento— y, a falta de pruebas físicas, se absolverá al abusador, el cual, a la primera ocasión que se le presente, volverá a abusar de una menor. Y esta vez, con consecuencias fatales.

Si bien la película en ningún momento es gráfica respecto a los abusos sexuales y nos deja esa ambigüedad de no saber con certeza hasta dónde ha llegado el viejo Olderberry en el abuso, transmite esa angustia de ver que la justicia no llega, que el abusador quedará impune, que la víctima y sus padres se encuentran ante un sistema —incluyendo autoridades judiciales y policía— que buscará proteger al abusador y perjudicar a los afectados, un sistema que llevará también a quienes simpatizan con los Carter, y saben que Jean está diciendo la verdad, a quedarse callados y no comprometerse a fin de evitarse problemas o ponerse personalmente en riesgo.

La perversidad de este sistema queda expresada en las palabras que Clarence Olderberry Jr. le dirige a Peter Carter cuando, una vez absuelto el viejo Olderberry, aquél decide renunciar a su cargo de director de la escuela e irse de Jamestown. Clarence le comunica que su renuncia ha sido rechazada y le dice: «Mire, yo no quería lastimarlo. Usted me obligó a hacerlo. Sin embargo, estoy dispuesto a olvidarlo todo. [… ] Sí, yo tengo un cierto poder en la comunidad, y voy a tener más aún. No quiero gente alrededor diciendo que abuso de él. Quiero que vean lo generoso que puedo llegar a ser con la gente. […] Sr. Carter, si juega bien, si juega sensatamente, puede llegar a tener una muy exitosa y útil carrera aquí en Jamestown. Puede dar una vida maravillosa a su familia». Carter no accede a su propuesta y, antes de irse, concluye: «Por lo que he podido ver de esta ciudad y lo que ha hecho con ella, sólo puedo agradecer a Dios el salir de aquí a tiempo antes de que toda esta corrupción nos atrape».

Grabadas a fuego en la memoria quedan también las expresiones de miedo y angustia que mostrarán Jean y su amiga Lucille cuando se vean acosadas nuevamente por el viejo Olderberry en el bosque. El film no hace concesiones y termina con una nota trágica que se siente como una patada en el alma.

Es una lástima que este film recién se haya podido ver en DVD a partir del 2010, cincuenta años después de su estreno. Hay toda una generación —a la cual pertenecen varias de las víctimas de pederastia, tanto a nivel de sociedad como de Iglesia— que no han tenido acceso a esta pequeña obra maestra del Séptimo Arte, la cual quizás les habría ayudado comprender y procesar mejor su experiencia. Y, por cierto, también habría ayudado a las víctimas del Sodalicio, tanto menores como mayores de edad, a comprender —como lo expresan las palabras de Clarence Olderberry Jr.— que todas las ayudas prometidas por la institución son parte de su estrategia para mantener su poder y mantener en silencio el alcance de los crímenes cometidos en ella. Y para asegurar la impunidad tanto de abusadores como de encubridores.